Giản yếu về Phân tích phim - P.6

- bổ sung chú giải và link và... PG-13: Parents Strongly Cautioned: May contain moderate language, minimal strong language, some explicit nudity (Le Mépris), intense violence, gore, or mild drug content.

5. Điện ảnh hiện đại

Nếu như theo Gilles Deleuze (Hình ảnh-thời gian[1]), tính hiện đại của kỹ thuật điện ảnh bắt nguồn từ châu Âu thời hậu chiến, với chủ nghĩa tân-hiện thực Ý. Thảm họa chiến tranh, thiếu vắng hoàn toàn khả năng tài chính, khủng hoảng chính trị và tư tưởng: thế nghĩa là chứng kiến, là cho thấy thế giới đương đại trong thực tế. Cốt truyện không quan trọng bằng việc mô tả xã hội (kinh tế chậm phát triển, thất nghiệp, các vấn đề nông thôn, điều kiện sống của người già, phụ nữ và trẻ em). Chủ nghĩa tân-hiện thực nối lại với dòng tài liệu (thể loại này vẫn phát triển không ngừng, từ những cái nhìn đầu tiên của anh em nhà Lumière cho tới những phim pha trộn tài liệu Lacombe, Carné hay Vigo những năm 20, có cả người Anh góp mặt): quay ngoại cảnh, hình ảnh ít đối lập, dùng diễn viên không chuyên (công nhân, ngư dân, nông dân, v.v…), chủ đề mang tính xã hội, cốt chuyện lỏng lẻo, không có những pha hành động ly kỳ (các nhân vật trung tâm không phải là những người hùng, mà là trẻ em, người già, người thất nghiệp, những người thấp cổ bé họng).

Tuy nhiên, gần cuối những năm 50, tính hiện đại châu Âu trở nên phức tạp hơn dưới áp lực của nhiều yếu tố khác nhau: phát triển tâm lý (những nỗi lo của tập thể, của xã hội dành chỗ cho những vấn đề tâm lý học mang tính cá nhân hơn), phát triển kỹ thuật (sự tiến bộ khiến thiết bị ghi hình ảnh và âm thanh nhẹ hơn: máy quay 16 mm, máy ghi âm), ảnh hưởng của các ngành nghệ thuật khác (văn học, sân khấu), thay đổi môi trường kỹ thuật điện ảnh (nhà sản xuất và nhà làm phim độc lập hơn, ngân sách được giảm nhẹ, khâu quay phim tự do và linh hoạt hơn). Khái niệm tác giả bắt đầu xuất hiện và cho ra đời những tác phẩm càng ngày càng cá tính hơn (Fellini, Bergman, Truffaut). Dĩ nhiên, tính hiện đại châu Âu mượn cảm hứng từ các bậc tiền bối, những “người thầy” như là cách những nhà làm phim trẻ đã trân trọng gọi (Renoir, Rossellini), và đã được báo trước bởi những vị như Robert Bresson hay Jaques Tati.

So với hình mẫu cổ điển, phim hiện đại định tính bởi:

-       - những câu chuyện lỏng lẻo hơn, ít liên kết một cách có tổ chức hơn, ít kịch tính hơn, hay có những khoảnh khắc trống rỗng, những chỗ khuyết, những vấn đề không có giải pháp, kết thúc thường mở hoặc khó hiểu;

-       - những nhân vật được mô tả mờ nhạt hơn, luôn luôn khủng hoảng, (khủng hoảng đôi lứa, khủng hoảng tâm lý), ít thiên về hành động;

-        - những cách xử lý hình ảnh hay âm thanh xóa mờ ranh giới giữa chủ thể (nhân vật, tác giả) và khách thể (cái được thể hiện) : những giấc mơ, ảo giác, ảo ảnh, kỷ niệm được lồng vào không có chuyển cảnh phân biệt với các hình ảnh “hiện tại khách quan” (xem Fellini, Bergman, Carlos Saura, đều là hậu duệ của Buñuel) ; sự trộn lẫn phong cách tài liệu hay phóng sự với kiểu phim fiction cổ điển hơn (Rohmer, Godard) ; thủ thuật thời gian tạo ra những hiệu ứng khiến người xem lẫn lộn giữa hiện tại, quá khứ và thời gian ảo (Resnais);

-       - sự hiện diện rõ nét của tác giả, những giấu ấn về phong cách, về cách nhìn riêng đối với nhân vật và câu chuyện và tác giả kể: bình luận kể (voice over kiểu Truffaut), chuyển động máy, phong cách ngắt đột ngột (Godard), cảnh nhấn cận, trường cảnh tĩnh (Bergman, Eustache);

-       - hơi hướng thiên về tính phản xạ, nghĩa là nói đến chính mình ( đến chính điện ảnh, đến phim, đến trình diễn và nghệ thuật, đến những mối quan hệ giữa hình ảnh, tưởng tượng và hiện thực, đến sự sáng tạo) : xem 8 ½ [2](Fellini), La Nuit américaine[3] (Truffaut), L’État des choses [4](Wenders), Le Mépris [5](Godard), Profession: reporter[6] (Antonioni), The Travelling Players [7] (Angelopoulos). Fanny et Alexandre[8] (Bergman), và rất nhiều phim khác nữa. Đó là vì một thị hiếu nổi lên ưu ái những trích dẫn trực tiếp (phim trong phim) hay gián tiếp (những đoạn lấy cảm hứng từ những đoạn khác) và, với một số nhà làm phim, những tìm tòi về hình thái này là để tôn vinh chính nền điện ảnh (Antonioni, Godard).

Ở một vài khía cạnh ta thấy rằng tính hiện đại của những năm 60-70 cũng nằm trong dòng chảy lịch sử điện ảnh: nhiều điểm chung với trường phái ấn tượng những năm 20, tôn thờ điện ảnh kinh điển Hollywood, v.v… Nhưng nó cũng đồng thời gây ảnh hưởng tới điện ảnh hiện nay và những nhà làm phim Mỹ (Altman, Kubrick, Coppola, Scorsese).

Sự phối cảnh rất thô và thiếu sót này (ta có thể viết riêng một câu chuyện về DoF - độ sâu trường ảnh hay những những hình ảnh tâm thần trong điện ảnh) không có mục đích nào khác ngoài giúp các nhà phân tích nhạy cảm hơn với sự cần thiết đặt bộ phim vào trong quá trình phát triển các hình thái. Những nhà làm phim thừa hưởng, quan sát, thẩm thấu, dẫn lại, nhại lại, đạo lại, chuyển hướng, và hòa trộn những tác phẩm đi trước các tác phẩm của họ. Những yếu tố phim ảnh ta tưởng là đã lỗi thời, đã thuộc về quá khứ luôn được dùng lại (ví dụ như là dùng cache - khung che kính ảnh, iris – cửa điều sáng, thường trong phim câm, lại trở thành mốt trong những năm 60 trong thời kỳ Nouvelle Vague – Làn sóng mới Pháp), nhưng trong những bối cảnh khác nhau, các hình thái và các ý nghĩa luôn tự động được làm mới lại.

Nói cách khác, các hình thái điện ảnh hợp thành một thứ vốn văn hóa nơi những nhà sáng tạo tham khảo, và nhiệm vụ của người phân tích phim là làm sống lại những trào lưu chảy trong đó.

---

[1] Gilles Deleuze, L’Image-temps, Editions de Minuit, 1985

[2] 8 ½ , Federico Fellini, 1963: được 2 Oscar, 1 cho Costume Design và 1 cho Best Foreign Language Film. Phim nói về một đạo diễn điện ảnh. Tên phim này là số phim của bác Fellini: 6 features + 2 short (1/2 + 1/2 = 1) + ½ feature (Luci Del Varieta, 1950, chung với Alberto Lattuada) + cái này nữa = 8 ½ 

[3] Day for Night, François Truffaut, 1973: 1 Oscar cho Best Foreign Language Film. Bác Truffaut tự đóng một vai - Đạo diễn Ferrand, có một cảnh mở ra những sách đặt mua, toàn sách về các thần tượng của bác như là Godard, Bergman, Hitchcock, Bresson, v.v…

[4] Der Stand der Dinge (The State of Things), Wim Wenders, 1982: được giải Golden Lion – Venice Film Festival.

[5] Contempt (Khinh bỉ), Jean-Luc Godard, 1963: cast gồm Brigitte Bardot, Fritz Lang đóng (vai chính mình) và cả Godard (vai trợ lý của Fritz Lang). Phim dựa trên tiểu thuyết Il disprezzo của Alberto Moravia, được quay ngoại cảnh nhiều và gần với real-time.

[6] Professione: Reporter (The Passenger), Michelangelo Antonioni, 1975: Jack Nicholson trong vai David, một phóng viên truyền hình, tráo đổi ID với một thằng buôn bán vũ khí vừa chết trong một khách sạn ở Sahara, để xem đời có đáng sống hơn không.

[7] O thiasos, Theodoros Angelopoulos, 1975: Hy Lạp 1939 – 1952, Xung đột Fascism, Nazi, Communism thể hiện qua một nhóm lưu diễn kịch dân gian khắp Hy Lạp. Phim dài 230 phút nghĩa là gần 4 tiếng. The Guardian giải thích bác Angelopoulos này ít được biết tới là vì bác không chịu thỏa hiệp, trong khi phim bác rất chi trí tuệ, giàu xúc cảm và rất thơ mà không có sến. Cần phải xem để kiểm chứng!

[8] Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982: 4 Oscar trong đó có Best Cinematography và Best Foreign Language Film (Thụy Điển) Câu chuyện bi kịch gia đình đại loại bố kế - con (của) vợ, trong đó nhân vật widow tái giá này là leading lady của một nhà hát địa phương mà ông chồng chết trẻ là cố …giám đốc.