Giản yếu về Phân tích phim - P.3

1.4. Từ vài phong trào chống đối tới chủ nghĩa cổ điển

Từ năm 1914, điện ảnh Mỹ, khi ấy đã rất có tính tổ chức, ào ạt tấn công các rạp trên toàn thế giới. Một mẫu hình mỹ học có vẻ đang tự khẳng định mình. Tuy nhiên, những cuộc kháng cự cũng không kém cạnh, điển hình là ở châu Âu, mặc dù là hình mẫu này (mà Noël Burch đặt cho tên MRI: Mode de représentation institutionnelle – Phương thức thể hiện mang tính thể chế) đã thao túng nền sản xuất (phim) trên toàn thế giới. [1]

 

Điện ảnh Soviet trong những năm 1920

Sau cuộc cách mạnh 1917, nhà nước Soviet quan tâm tới điện ảnh như là một phương tiện giáo dục và tuyên truyền. Lénine trao cho nó một nhiệm vụ “dậy dỗ” thực thụ. Sắc lệnh quốc hữu hóa nền điện ảnh Nga được ký năm 1919. Những nhà làm phim gắn bó với thời kỳ cách mạng này chối bỏ hoàn toàn hình mẫu Hollywood, với sự ra đi của biểu tượng cho chủ nghĩa cá nhân (nhân vật chính, ngôi sao), của những mục tiêu thuần tính ly kỳ và thương mại, của hình mẫu kể chuyện chặt chẽ (khán giả, bị kích thích bởi những vẻ tưởng như là logic và gây xúc động của câu chuyện không có khả năng nghĩ hay có những phê bình khách quan tương đối với quan điểm nhà làm phim đưa ra). Những nhà làm phim này quay sang thời sự, tư liệu, phóng sự, để ghi chép lại hiện thực ở Nga. Nhưng hiện thực này không phải chỉ được phục dựng nguyên sơ, hay đơn giản là ghi lại. Phần cắt dựng hình ảnh phải đóng góp vào việc giải thích, xây dựng, diễn giải, tung hô hiện thực ấy. Một nhà làm phim như Dziga Vertov vậy là sẽ thu thập hình ảnh ghi được gần như mọi nơi, để tổ chức lại như một bài diễn thuyết giải thích một góc nhìn cộng sản của Soviet (Con người trước ống kính[2], 1929).

Những nhà làm phim hướng về fiction (Poudovkine, Eisenstein) không còn hài lòng với việc chỉ kể lại các câu chuyện: họ muốn nhấn mạnh vào những ý nghĩa lịch sử của các sự kiện, biến những cuộc đấu tranh giai cấp, những cuộc chiến đấu thành thống thiết, tung hô những nguồn sức mạnh cách mạng đang sục sôi. Về mặt nội dung, từ đó mà có những câu chuyện không có những cá nhân anh hùng hay nhân vật chính nào (nếu không phải là biểu tượng cho một thế lực hoặc một vấn đề, như là Người Mẹ trong phim Poudovkine, sau Gorki, người dần dà ngày càng nâng cao nhận thức cách mạng), những câu chuyện về những thế lực đối đầu nhau (lính thiết giáp Potemkine chống lại các sỹ quan, nhân dân Odessa chống lại lính Sa hoàng: Tàu thiết giáp Potemkine của Eisenstein[3] ; công nhân đình công và tù nhân chống lại cảnh sát và quân đội :  Người Mẹ[4] của Poudovkine), sử thi là hình thức kể chuyện thông dụng nhất.

Nhìn chung, những câu chuyện thường sáng sủa, nhưng về chi tiết thì những nhà làm phim Soviet không mấy lo về tính chặt chẽ và liên tục của các xâu chuỗi không gian-thời gian bằng việc thức tỉnh tinh thần và nhiệt huyết của khán giả. Việc cắt dựng hình ảnh, trong những điều kiện như vậy, nếu như thực sự có một chức năng kể chuyện để giữ cấu trúc chung của phim (ví dụ như phim Tàu thiết giáp Potemkine, với các trường đoạn, các khung hình có chữ giải thích), thì trước hết phải có hai chức năng khác:

- chức năng “thống thiết hóa”, để khuếch đại các sự kiện và các mâu thuẫn, theo những cách như là cắt thẳng cảnh toàn vào cảnh cận (surdécoupage), dựng nhanh, chậm, dùng cảnh cận và cực cận, những góc máy nhấn (ví dụ như quay hất máy - contre-plongée), hay ánh sáng tương phản mạnh hoặc ánh sáng ven (éclairage stylisé?) ;

- chức năng “lý luận”, giữ vai trò biểu đạt các ý tưởng, các giá trị, bằng phương pháp dựng song hành (cho phép so sánh những người đình công bị bắn với những con thú kiệt sức, làn sóng công nhân nổi dậy với con nước sông dâng khi tan băng : xem Cuộc bãi công của Eisenstein, Người Mẹ của Poudovkine, hay là cách làm phản đề (antithèses): những bậc trưởng giả và công nhân trong La Nouvelle Babylone[5] của Kozintsev và Trauberg), bằng so sánh hình ảnh (trong khi nối một cảnh Kerenski với một cảnh có con công trong Tháng Mười[6]), bằng những khuôn hình chữ (thường châm biếm, phê phán, hay trình bày những slogan hoặc châm ngôn), bằng ánh sáng, những góc máy hay cận cảnh (đây là cách có thể châm chọc hay tán tụng một nhân vật : xem cảnh nổi tiếng quay cận cái kính kẹp mũi trong Tàu thiết giáp Potemkine, là tất cả những gì còn lại của một bác sỹ làm việc ở đây khi lính trên tàu đã bị dẹp sạch.)

So với phim cổ điển, phim Soviet những năm 20 không có những mốc không gian-thời gian rõ ràng cho phép xây dựng một thế giới trong truyện “trọn vẹn”. Các dữ kiện rõ ràng nhưng nhiều thiếu sót và trừu tượng. Cũng như vậy, trong trường đoạn nổi tiếng trên cầu thang Odessa (Tàu thiết giáp Potemkine), không thể nào nói được chuyện đó diễn ra trong bao lâu (thời gian dường như giậm chân tại chỗ, những sự kiện nhỏ chồng chất lên nhau hoặc có lúc lại giãn ra), cũng không thể nào xác định được các nhân vật chính trong một không gian chung thì có mối tương quan vị trí thế nào với nhau. Kỳ cục là chẳng có logic nào về raccord động tác, về chuyển động hay về ánh mắt, nhưng nhịp độ giữ cho các mô-típ thị giác và ý tưởng được hài hòa. Tuy nhiên không có gì ở đây là tối nghĩa cả, khán giả cứ thế hiểu ngay quan điểm, theo những tuyến cảm xúc và khái niệm[7] của bộ phim.

Một cảnh kinh điển trong Con đường chung[8] của Eisenstein, một kỹ thuật viên trong một kolkhoze – hợp tác xã vừa giới thiệu máy lấy sữa với những người nông dân lòng đầy ngờ vực. Phần dựng xen kẽ hình ảnh cái máy (những chi tiết khác nhau), những khuôn mặt dửng dưng của nông dân, những khuôn hình chữ (Đùa đấy à ?) Rồi người ta cho chạy cái máy, tay máy quay, hình ảnh được đẩy nhanh tốc độ : những gương mặt nông dân xen với cái máy (sữa được hút ra, đầu cái máy hút, v.v…). Những cảnh bánh xe được đưa vào, cùng với những khuôn hình chữ tiếp (Đùa à ? Tiền ?), như những ẩn dụ bằng hình ảnh. Tốc độ hình ảnh khi này được đẩy nữa lên. Một cảnh cực cận cái đầu máy hút chảy ra một giọt sữa, tốc độ vẫn cứ nhanh, những khuôn mặt hớn hở của các vị nông dân, cơn mưa sữa, (rất trừu tượng, trên nền đen), bảng chữ (Nó đặc lại!). Ta không thể nói được nó diễn ra chính xác ở đâu, hay là những người nông dân người này với người kia là thế nào. Ta thấy rõ là các cảnh đưa ra những yếu tố không liên quan (bánh xe, cơn mưa sữa). Nhưng ý nghĩa chung vẫn rõ ràng, nhịp điệu và những liên kết hình ảnh đã chuyển tải được ý tưởng tới người xem.

To be continued... (Làn sóng Avant-garde Pháp thứ nhất : chủ nghĩa ấn tượng và Làn sóng Avant-garde thứ hai: chủ nghĩa dada và siêu thực)

---

[1] Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Nathan-Université, 1992.

[2] L’Homme à la camera: phim câm, nói về chủ nghĩa Cộng sản tươi đẹp mới ra đời. Bộ phim minh họa lý thuyết về điện ảnh của Vertov: Ciné-oeil – điện ảnh thể hiện cuộc sống toàn diện hơn, bằng những góc độ mắt ta không thấy: có dừng lại, có cảnh nghịch (contrechamp), có nhanh, chậm. Trong phim có dùng thủ pháp mise en abyme: phim trong phim.

[3] Le Cuirassé Potemkine, 1925: phim câm, nói về sự kiện Odessa diễn ra trong cuộc cách mạng Nga năm 1905, dự báo cuộc cách mạng tháng 10 năm 1917. Cảnh cái nôi trượt trên bậc cầu thang nổi tiếng ở Odessa trong phim đã trở thành kinh điển.

[4] La Mère, 1926: bộ phim do nhà nước đặt hàng, cũng như Le Cuirassé Potemkine, để kỷ niệm 10 năm cuộc cách mạng hụt 1905. Bộ phim dựng theo tiểu thuyết cùng tên của Maxim Gorki.

[5] La Nouvelle Babylone, 1929: phim câm trên nền nhạc của Chostakovitch, nói về một cô gái bán hàng trong cửa tiệm lớn Nouvelle Babylone, và Công xã Paris.

[6] Octobre, Sergueï Eisenstein,1928: phim câm, nói về sự sụp đổ của Kerenski (Thủ tướng thứ 2 chính phủ lâm thời Nga), Lénine và quân bôn-sê-vích chiếm cung điện Mùa đông, tuyên bố cuộc cách mạng công nông thắng lợi.

[7] Xem nghiên cứu phê bình của Barthélémy Amengual, bộ “Synopsis”, Nathan-Université, 1992

[8] La Ligne Générale, 1929: làm từ năm 1927, nói về công cuộc tập thể hóa nông nghiệp cuối những năm 20 ở Nga. Phim từng bị biên tập lại năm 1929 vì những thay đổi chính trị và đổi tên thành Cũ và Mới.