Đừng lo, cũng chỉ là một bộ phim thôi mà

Đừng lo, cũng chỉ là một bộ phim thôi mà

Trích "Trong chớp mắt" - In the blink of an eye - Walter Murch

Lúc trước tôi đã đặt câu hỏi “Vì sao những chỗ cắt ấy ổn?”. Chúng ta biết rằng nó ổn. Và nó vẫn cứ gây ngạc nhiên khi bạn nghĩ về nó bởi tính dữ dội của điều thực sự đang diễn ra: vào giây phút cắt đó, có một gián đoạn toàn thể và tức thời của trường nhìn.

            Tôi nhớ một lần trở lại phòng dựng sau vài tuần trong rạp phối âm[1], (nơi mọi hoạt động đều trôi chảy và tiến triển) và hoảng hồn vì sự tàn bạo của quy trình cắt phim. “Bệnh nhân” bị găm vào phiến cắt[2] và: Cạch! Chọn một trong hai! Cái này không phải cái kia! Vào hay Ra! Chúng tôi chặt những thước phim tội nghiệp bằng một máy chém tí hon và rồi dính những mảnh chặt chân tay ấy lại như con quỷ của bác sỹ Frankenstein. Điều khác biệt (khác biệt tuyệt diệu) là bên ngoài lò mổ rõ rành rành này, tạo vật của chúng tôi đôi khi có thể giành được không chỉ một cuộc đời mà còn cả một tâm hồn. Cái đó còn gây kinh ngạc hơn nữa bởi sự dịch chuyển tức thời, đạt được nhờ việc cắt dựng không phải là thứ ta có thể trải nghiệm trong cuộc sống thường ngày.

            Chúng ta quen với những chuyện như vậy, tất nhiên, trong âm nhạc (Beethoven là một nhà phát minh và bậc thầy trong việc này) cũng như trong suy nghĩ của chúng ta – cái cách một nhận thức bỗng lấn át mọi thứ khác, lại đến lượt nó, bị thay thế bằng một nhận thức khác. Nhưng trong các môn nghệ thuật biểu diễn – kịch, ballet, opera – có vẻ như không có cách nào đạt tới sự dịch chuyển tức thời: dù thế nào thì sâu khấu cũng chỉ chuyển nhanh được đến thế thôi. Thế thì vì sao những chỗ cắt ấy ổn? Chúng có cơ sở ẩn giấu nào không trong trải nghiệm của chính chúng ta, hay chúng là một phát minh hợp với lợi ích của các nhà làm phim, và bằng cách nào đó mọi người chẳng qua là trở nên quen với chúng?

            Thì, cho dù thực tại “hàng ngày” có vẻ như liên tục, vẫn có một thế giới khác nơi ta mất chắc hẳn đến một phần ba cuộc đời ở đó: thực tại “hàng đêm” của các giấc mơ. Và các hình ảnh trong mơ bị phân mảnh hơn nhiều, giao cắt theo những cách lạ lùng và đột ngột hơn nhiều những hình ảnh thực tại khi tỉnh thức – những cách gần với, ít nhất là thế, các giao cắt được tạo ra từ cắt dựng phim.

            Có lẽ cách giải thích này cũng chỉ đơn giản như vậy: Chúng ta chấp nhận nhát cắt bởi nó giống với cách các hình ảnh được sắp đặt cạnh nhau trong những giấc mơ của ta. Thực ra, tính đột ngột của nhát cắt có thể là một trong những định thức then chốt thực sự tạo ra tính tương đồng giữa phim và mơ. Trong bóng tối rạp chiếu phim, chúng ta nói với bản thân, trên thực tế, “cái này trông như thực, nhưng không thể là thực bởi nó chẳng liên tục về hình ảnh gì cả, vậy nên, nó hẳn phải là một giấc mơ”.

            ( Song hành với những lời đó, lộ ra những lời một bậc cha mẹ thường dùng để vỗ về đứa trẻ đang khiếp sợ một cơn ác mộng – “Đừng lo, con yêu, đó chỉ là một giấc mơ thôi mà” – cũng gần như y hệt những từ được dùng để vỗ về một đứa trẻ đang khiếp sợ một bộ phim – “Đừng lo, con yêu, đó chỉ là một bộ phim thôi mà”. Các giấc mơ và phim gây sợ có một sức mạnh giống nhau là lấn át những phòng thủ có hiệu lực chống lại được những quyển sách, những bức tranh, hay âm nhạc gây sợ. Ví dụ, thật khó mà tưởng tượng ra câu này: “Đừng lo, con yêu, đó chỉ là một bức tranh thôi”).

            Vấn đề với tất cả chuyện này là việc so sánh phim với các giấc mơ thật thú vị, hẳn là đúng, nhưng thành quả thiết thực tương đối hiếm hoi: Chúng ta vẫn biết quá ít về bản chất các giấc mơ mà một khi nó được sinh ra thì việc quan sát bị ngừng lại.

            Dù vậy, một điều cần tính tới, là khả năng có một phần trong thực tại tỉnh thức của chúng ta, ta thực sự trải nghiệm điều gì đó giống như cắt dựng, và khi bằng cách nào đó các hình ảnh dưới ánh sáng ban ngày lại đưa ra một phép sắp đặt còn gần hơn, bất liên tục hơn là ngược lại.

            Tôi bắt đầu thấy le lói ánh sáng về chuyện này trong công việc dựng phim đầu tiên của tôi – The Conversation (1974) – khi tôi luôn thấy Gene Hackman (Harry Caul trong phim) chớp mắt rất gần điểm tôi đã quyết định cắt. Thật thú vị, nhưng tôi khi ấy không biết điều gì làm ra như thế.

            Rồi, một buổi sáng sau khi đã làm việc suốt đêm, tôi ra ngoài kiếm bữa sáng và tình cờ đi ngang qua cửa kính một phòng đọc Khoa học Ki-tô, trên trang đầu tiên của tờ Monitor đăng một bài phỏng vấn John Huston. Tôi dừng lại để đọc, và một điều gây cho tôi ấn tượng mạnh mẽ bởi nó liên quan chính xác tới câu hỏi về chớp mắt này: “Với tôi, bộ phim hoàn hảo là như thể nó được trải ra sau mắt bạn, và mắt bạn tự nó chiếu phim, để bạn thấy những gì bạn muốn thấy. Phim cũng như là suy tưởng. Nó gần với quy trình suy tưởng nhất so với bất cứ loại hình nghệ thuật nào.

            “Nhìn vào chiếc đèn bên kia phòng. Rồi nhìn lại tôi. Nhìn trở lại cái đèn. Giờ nhìn lại tôi lần nữa. Bạn có thấy điều bạn vừa làm không? Bạn chớp mắt. Đó là những nhát cắt. Sau cái nhìn đầu tiên, bạn biết là chẳng có lý do gì quét cái nhìn liên tục từ tôi sang cái đèn vì bạn đã biết có gì ở giữa. Trí óc bạn cắt cái cảnh ấy. Đầu tiên bạn thấy cái đèn. Cắt. Rồi bạn thấy tôi”[3].

            Điều Huston đòi chúng ta xem xét là một cơ chế sinh lý – chớp mắt – đã cắt ngang tính liên tục trực quan hiển nhiên trong tri giác của chúng ta: Đầu tôi có thể quay êm từ bên này phòng sang tới bên kia, nhưng, thực tế tôi đang cắt dòng hình ảnh trực quan thành các mảnh có nghĩa, cách tốt hơn để sắp đặt cạnh nhau và so sánh những mảnh ấy – “đèn” và “mặt” trong ví dụ của Huston – mà không bị thông tin không liên quan xen vào.

            Tất nhiên có những giới hạn cho loại sắp đặt cạnh nhau tôi có thể thực hiện theo cách này – Tôi không thể nhảy tới trước hay về sau trong không gian và thời gian (đó là đặc quyền của các giấc mơ và phim).[4] Nhưng cho dù vậy, những dịch chuyển trực quan dành sẵn cho tôi chỉ bằng cách quay đầu (từ Grand Canyon trước mặt tôi ra cánh rừng đằng sau tôi, hoặc thậm chí từ một phía của căn phòng sang phía khác) đôi khi khá là tuyệt.

            Sau khi đọc bài báo đó, tôi bắt đầu quan sát mọi người, xem khi nào họ chớp mắt, và tôi bắt đầu khám phá ra điều gì đó rất khác với những gì người ta dạy bạn trong môn sinh học phổ thông trung học, rằng chớp mắt chỉ đơn giản là để làm ẩm bề mặt mắt mà thôi. Nếu chỉ có thế, thì với mỗi loại môi trường và mỗi cá thể hẳn phải có một khoảng cách thuần khiết cơ học, có thể đoán được giữa những lần chớp tùy thuộc vào độ ẩm, nhiệt độ, tốc độ gió, v.v… Bạn sẽ chỉ chớp mắt khi mắt bắt đầu bị khô, và nó sẽ phải là một số giây bất biến cho mỗi môi trường. Nhưng rõ ràng không phải như vậy: Có người đôi khi giữ mắt mở hàng phút liên tục – những lúc khác thì lại chớp liên hồi – với nhiều mức thay đổi ở giữa. Thế thì câu hỏi là, “Điều gì khiến họ chớp mắt?”

            Một mặt, tôi chắc chắn rằng các bạn đều đã từng có lần đối đầu với ai đó giận dữ đến mức không chớp mắt một chút nào: Đây là một người, tôi tin vậy, bị ghìm trong một suy nghĩ duy nhất anh ta bám lấy (và nó bám lấy anh ta), nó ức chế ham muốn và nhu cầu  chớp mắt. [5]  Và rồi có một kiểu nóng giận ngược lại khiến cho ai đó giây nào cũng chớp mắt: Lần này người đó bị tấn công không ngớt bởi nhiều cảm xúc và suy nghĩ mâu thuẫn, và đang tuyệt vọng (nhưng vô thức) sử dụng những cái chớp mắt đó cố chia những suy nghĩ đó ra, sắp xếp mọi thứ, và lấy lại được một kiểu kiểm soát nào đó.

            Với tôi có vẻ như tỷ lệ chớp mắt của chúng ta hướng tới trạng thái cảm xúc của ta và tới bản chất cũng như tần số các suy nghĩ của ta hơn là môi trường khí quyển ta thấy mình ở bên trong. Thậm chí nếu đầu không cử động (như trong ví dụ của Huston), thì chớp mắt hay là một thứ giúp phân chia bên trong suy nghĩ của ta xảy ra, hoặc một phản xạ không tự nguyện kèm theo sự phân chia trong trí não đằng nào cũng xảy ra.[6]

            Và không chỉ tỷ lệ chớp mắt có ý nghĩa, mà cả khoảnh khắc tức thời của bản thân cái chớp mắt nữa. Hãy bắt đầu một cuộc nói chuyện với một ai đó và xem khi nào họ chớp mắt. Tôi tin là bạn sẽ thấy người nghe chớp vào chính xác thời điểm anh hay chị đó “nắm” được ý mà bạn đang nói, không một khắc nào sớm hơn hay muộn hơn. Vì sao lại như vậy? Thì, lời nói luôn đầy những lưu ý duyên dáng và những cử chỉ nhấn mạnh không được quan sát tới – những thứ trong văn nói tương đương với “Thưa quý ngài” và “Trân trọng kính thư” – và tinh thần của cái chúng ta phải nói thường được kẹp lẫn giữa một mở bài và một kết luận. Cái chớp mắt sẽ xảy ra khi người nghe nhận ra “phần mở bài” của ta đã hết và giờ ta đang nói gì đó quan trọng, hoặc nó sẽ xảy ra khi anh ta cảm thấy chúng ta đang “hạ màn” và sẽ không nói tiếp điều gì quan trọng ngay nữa.

            Và cái chớp mắt đó sẽ xảy ra nơi một cắt cảnh có thể diễn ra, nếu cuộc nói chuyện đó được quay thành phim. Không sớm hơn hay muộn hơn dù một khuôn hình.

            Thế là ta ấp ủ một ý tưởng, hoặc một trường đoạn liên kết các ý tưởng, và ta chớp mắt để phân tách và ngắt ý tưởng đó với những gì tiếp theo. Cũng như vậy – trong phim – một cú máy giới thiệu ta với một ý tưởng, hoặc một trường đoạn các ý tưởng, và nhát cắt là một cái “chớp mắt” phân cách và ngắt những ý tưởng đó.[7] Vào lúc bạn quyết định cắt, điều bạn đang nghĩ, thực tế là, “Mình đang đưa ý tưởng này tới hồi kết và bắt đầu một điều gì mới mẻ”. Cần phải nhấn mạnh rằng cắt cảnh bản thân nó không xây dựng nên “khoảnh khắc chớp mắt” – cái đuôi không vặc được con chó. Nhưng nếu cắt đúng chỗ, tính không liên tục trực quan càng cực đoan bao nhiêu – từ nội cảnh tối sang ngoại cảnh sáng, ví dụ thế - thì hiệu ứng ngắt sẽ càng lớn bấy nhiêu.

            Dù thế nào đi nữa, tôi tin những sắp đặt “điện ảnh” diễn ra trong thế giới thực không chỉ khi chúng ta mơ, mà cả khi chúng ta tỉnh nữa. Và, thực vậy, tôi có thể đi xa tới mức nói được rằng những sắp đặt này không phải là những giả tạo tinh thần tình cờ, mà là một phần của phương pháp chúng ta vẫn dùng để làm cho thế giới này có nghĩa: Chúng ta phải làm cho thực tại trực quan mất tính liên tục, nếu không thực tại được tiếp thu sẽ giống với một chuỗi chữ cái gần như không thể hiểu được mà không có sự phân tách hay ngắt từ. Khi chúng ta ngồi trong rạp chiếu tối, rồi ta thấy bộ phim được cắt dựng như một trải nghiệm quen thuộc (đến kinh ngạc). “Giống như suy tưởng hơn bất cứ điều gì khác”, theo cách nói của Huston.[8]

Dịch: Nghiêm Quỳnh Trang

---

[1] mixing theater

[2] slab

[3] (TG) Tạp chí Christian Science Monitor, 11 tháng 8 năm 1973. John Huston do Louise Sweeney phỏng vấn.

[4] (TG) Xem chú thích #36

[5] (TG) Có một câu nói từ những cuộc đối đầu cao bồi (và giờ là ngoại giao) kinh điển: “hắn chớp mắt rồi.” Kẻ thua trong trò chơi thách đố trí não này đã không thể giữ vững vị trí đơn nhất của anh ta mà thay vào đó cho phép ý nghĩ khác xen vào thời điểm có tính quyết định nhất. Chớp mắt báo hiệu thời điểm anh ta từ bỏ suy nghĩ ban đầu.

[6] (TG) Bác sỹ John Stern trường Đại học Washington ở St. Louis gần đây (1987) vừa xuất bản một nghiên cứu thử nghiệm trong tâm sinh lý học về chớp mắt có vẻ như khẳng định điều này.

[7] (TG) Chuyện này có thể xảy ra mặc cho “ý tưởng” nhỏ hay to đến mấy. Ví dụ, ý tưởng có thể chỉ đơn giản như “cô ấy đi nhanh về bên trái.”

[8] (TG) William Stokoe làm một so sánh giữa các kỹ thuật dựng phim và Thủ ngữ Mỹ: “Trong thủ ngữ, chuyện kể không còn tuyến tính nữa. Thay vào đó, cốt lõi của nó được cắt từ một góc nhìn bình thường tới cảnh cận cảnh tới cảnh từ xa trở lại cảnh cận, thậm trí còn gồm cả các cảnh hồi tưởng và tương lai, đúng y như một người dựng phim làm việc. Không chỉ ký hiệu được sắp xếp giống phim được dựng hơn là văn viết, mà mỗi người làm hiệu được đặt rất giống như một chiếc máy camera: trường nhìn và góc nhìn có hướng nhưng có thay đổi.” William Stokoe, Ngôn ngữ trong Bốn chiều kích, Viện khoa học New York (1979).