Giản yếu về Phân tích phim - P.6

- bổ sung chú giải và link và... PG-13: Parents Strongly Cautioned: May contain moderate language, minimal strong language, some explicit nudity (Le Mépris), intense violence, gore, or mild drug content.

5. Điện ảnh hiện đại

Nếu như theo Gilles Deleuze (Hình ảnh-thời gian[1]), tính hiện đại của kỹ thuật điện ảnh bắt nguồn từ châu Âu thời hậu chiến, với chủ nghĩa tân-hiện thực Ý. Thảm họa chiến tranh, thiếu vắng hoàn toàn khả năng tài chính, khủng hoảng chính trị và tư tưởng: thế nghĩa là chứng kiến, là cho thấy thế giới đương đại trong thực tế. Cốt truyện không quan trọng bằng việc mô tả xã hội (kinh tế chậm phát triển, thất nghiệp, các vấn đề nông thôn, điều kiện sống của người già, phụ nữ và trẻ em). Chủ nghĩa tân-hiện thực nối lại với dòng tài liệu (thể loại này vẫn phát triển không ngừng, từ những cái nhìn đầu tiên của anh em nhà Lumière cho tới những phim pha trộn tài liệu Lacombe, Carné hay Vigo những năm 20, có cả người Anh góp mặt): quay ngoại cảnh, hình ảnh ít đối lập, dùng diễn viên không chuyên (công nhân, ngư dân, nông dân, v.v…), chủ đề mang tính xã hội, cốt chuyện lỏng lẻo, không có những pha hành động ly kỳ (các nhân vật trung tâm không phải là những người hùng, mà là trẻ em, người già, người thất nghiệp, những người thấp cổ bé họng).

Tuy nhiên, gần cuối những năm 50, tính hiện đại châu Âu trở nên phức tạp hơn dưới áp lực của nhiều yếu tố khác nhau: phát triển tâm lý (những nỗi lo của tập thể, của xã hội dành chỗ cho những vấn đề tâm lý học mang tính cá nhân hơn), phát triển kỹ thuật (sự tiến bộ khiến thiết bị ghi hình ảnh và âm thanh nhẹ hơn: máy quay 16 mm, máy ghi âm), ảnh hưởng của các ngành nghệ thuật khác (văn học, sân khấu), thay đổi môi trường kỹ thuật điện ảnh (nhà sản xuất và nhà làm phim độc lập hơn, ngân sách được giảm nhẹ, khâu quay phim tự do và linh hoạt hơn). Khái niệm tác giả bắt đầu xuất hiện và cho ra đời những tác phẩm càng ngày càng cá tính hơn (Fellini, Bergman, Truffaut). Dĩ nhiên, tính hiện đại châu Âu mượn cảm hứng từ các bậc tiền bối, những “người thầy” như là cách những nhà làm phim trẻ đã trân trọng gọi (Renoir, Rossellini), và đã được báo trước bởi những vị như Robert Bresson hay Jaques Tati.

So với hình mẫu cổ điển, phim hiện đại định tính bởi:

-       - những câu chuyện lỏng lẻo hơn, ít liên kết một cách có tổ chức hơn, ít kịch tính hơn, hay có những khoảnh khắc trống rỗng, những chỗ khuyết, những vấn đề không có giải pháp, kết thúc thường mở hoặc khó hiểu;

-       - những nhân vật được mô tả mờ nhạt hơn, luôn luôn khủng hoảng, (khủng hoảng đôi lứa, khủng hoảng tâm lý), ít thiên về hành động;

-        - những cách xử lý hình ảnh hay âm thanh xóa mờ ranh giới giữa chủ thể (nhân vật, tác giả) và khách thể (cái được thể hiện) : những giấc mơ, ảo giác, ảo ảnh, kỷ niệm được lồng vào không có chuyển cảnh phân biệt với các hình ảnh “hiện tại khách quan” (xem Fellini, Bergman, Carlos Saura, đều là hậu duệ của Buñuel) ; sự trộn lẫn phong cách tài liệu hay phóng sự với kiểu phim fiction cổ điển hơn (Rohmer, Godard) ; thủ thuật thời gian tạo ra những hiệu ứng khiến người xem lẫn lộn giữa hiện tại, quá khứ và thời gian ảo (Resnais);

-       - sự hiện diện rõ nét của tác giả, những giấu ấn về phong cách, về cách nhìn riêng đối với nhân vật và câu chuyện và tác giả kể: bình luận kể (voice over kiểu Truffaut), chuyển động máy, phong cách ngắt đột ngột (Godard), cảnh nhấn cận, trường cảnh tĩnh (Bergman, Eustache);

-       - hơi hướng thiên về tính phản xạ, nghĩa là nói đến chính mình ( đến chính điện ảnh, đến phim, đến trình diễn và nghệ thuật, đến những mối quan hệ giữa hình ảnh, tưởng tượng và hiện thực, đến sự sáng tạo) : xem 8 ½ [2](Fellini), La Nuit américaine[3] (Truffaut), L’État des choses [4](Wenders), Le Mépris [5](Godard), Profession: reporter[6] (Antonioni), The Travelling Players [7] (Angelopoulos). Fanny et Alexandre[8] (Bergman), và rất nhiều phim khác nữa. Đó là vì một thị hiếu nổi lên ưu ái những trích dẫn trực tiếp (phim trong phim) hay gián tiếp (những đoạn lấy cảm hứng từ những đoạn khác) và, với một số nhà làm phim, những tìm tòi về hình thái này là để tôn vinh chính nền điện ảnh (Antonioni, Godard).

Ở một vài khía cạnh ta thấy rằng tính hiện đại của những năm 60-70 cũng nằm trong dòng chảy lịch sử điện ảnh: nhiều điểm chung với trường phái ấn tượng những năm 20, tôn thờ điện ảnh kinh điển Hollywood, v.v… Nhưng nó cũng đồng thời gây ảnh hưởng tới điện ảnh hiện nay và những nhà làm phim Mỹ (Altman, Kubrick, Coppola, Scorsese).

Sự phối cảnh rất thô và thiếu sót này (ta có thể viết riêng một câu chuyện về DoF - độ sâu trường ảnh hay những những hình ảnh tâm thần trong điện ảnh) không có mục đích nào khác ngoài giúp các nhà phân tích nhạy cảm hơn với sự cần thiết đặt bộ phim vào trong quá trình phát triển các hình thái. Những nhà làm phim thừa hưởng, quan sát, thẩm thấu, dẫn lại, nhại lại, đạo lại, chuyển hướng, và hòa trộn những tác phẩm đi trước các tác phẩm của họ. Những yếu tố phim ảnh ta tưởng là đã lỗi thời, đã thuộc về quá khứ luôn được dùng lại (ví dụ như là dùng cache - khung che kính ảnh, iris – cửa điều sáng, thường trong phim câm, lại trở thành mốt trong những năm 60 trong thời kỳ Nouvelle Vague – Làn sóng mới Pháp), nhưng trong những bối cảnh khác nhau, các hình thái và các ý nghĩa luôn tự động được làm mới lại.

Nói cách khác, các hình thái điện ảnh hợp thành một thứ vốn văn hóa nơi những nhà sáng tạo tham khảo, và nhiệm vụ của người phân tích phim là làm sống lại những trào lưu chảy trong đó.

---

[1] Gilles Deleuze, L’Image-temps, Editions de Minuit, 1985

[2] 8 ½ , Federico Fellini, 1963: được 2 Oscar, 1 cho Costume Design và 1 cho Best Foreign Language Film. Phim nói về một đạo diễn điện ảnh. Tên phim này là số phim của bác Fellini: 6 features + 2 short (1/2 + 1/2 = 1) + ½ feature (Luci Del Varieta, 1950, chung với Alberto Lattuada) + cái này nữa = 8 ½ 

[3] Day for Night, François Truffaut, 1973: 1 Oscar cho Best Foreign Language Film. Bác Truffaut tự đóng một vai - Đạo diễn Ferrand, có một cảnh mở ra những sách đặt mua, toàn sách về các thần tượng của bác như là Godard, Bergman, Hitchcock, Bresson, v.v…

[4] Der Stand der Dinge (The State of Things), Wim Wenders, 1982: được giải Golden Lion – Venice Film Festival.

[5] Contempt (Khinh bỉ), Jean-Luc Godard, 1963: cast gồm Brigitte Bardot, Fritz Lang đóng (vai chính mình) và cả Godard (vai trợ lý của Fritz Lang). Phim dựa trên tiểu thuyết Il disprezzo của Alberto Moravia, được quay ngoại cảnh nhiều và gần với real-time.

[6] Professione: Reporter (The Passenger), Michelangelo Antonioni, 1975: Jack Nicholson trong vai David, một phóng viên truyền hình, tráo đổi ID với một thằng buôn bán vũ khí vừa chết trong một khách sạn ở Sahara, để xem đời có đáng sống hơn không.

[7] O thiasos, Theodoros Angelopoulos, 1975: Hy Lạp 1939 – 1952, Xung đột Fascism, Nazi, Communism thể hiện qua một nhóm lưu diễn kịch dân gian khắp Hy Lạp. Phim dài 230 phút nghĩa là gần 4 tiếng. The Guardian giải thích bác Angelopoulos này ít được biết tới là vì bác không chịu thỏa hiệp, trong khi phim bác rất chi trí tuệ, giàu xúc cảm và rất thơ mà không có sến. Cần phải xem để kiểm chứng!

[8] Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982: 4 Oscar trong đó có Best Cinematography và Best Foreign Language Film (Thụy Điển) Câu chuyện bi kịch gia đình đại loại bố kế - con (của) vợ, trong đó nhân vật widow tái giá này là leading lady của một nhà hát địa phương mà ông chồng chết trẻ là cố …giám đốc.

Giản yếu về Phân tích phim - P.5

(Click vào tên phim để xem phim, trailer, đoạn trích...)

Chủ nghĩa biểu hiện Đức

Điện ảnh biểu hiện Đức tham gia vào một trào lưu mỹ học lớn gom hết nghệ thuật tạo hình, văn học, nghệ thuật biểu diễn, kiến trúc, trong khoảng 1907 đến 1926. Nó đối lập triệt để với chủ nghĩa hiện thực và bề ngoài có vẻ như đó là điện ảnh của “ý niệm”, của “ảo giác”, của thế giới sáng tạo bằng những hình thức kịch phát. Ảnh hưởng của hội họa và kiến trúc trong những bộ phim biểu hiện có thể thấy qua việc sử dụng những décor siêu thực (Le Cabinet du docteur Caligari[1], Wiene, 1919) hay là décor hoành tráng (Metropolis, Lang, 1926) và trong việc xử lý hình ảnh: đối lập mạnh giữa tối và sáng, cách điệu hóa, không gian được hội họa hóa hoặc sân khấu hóa đến tận cùng. Hóa trang, trang phục và diễn xuất đều đóng góp vào việc tạo dựng một thế giới hoàn toàn phi tự nhiên, gây ảo giác, gây lo lắng, với những thành phố mê cung, những con người kỳ quặc (người mộng du, manequin, người máy, người đất xét Golem[2], các bác sỹ giết người, người hai mặt, v.v…), và những phiên chợ ám muội.

Tất cả những trào lưu ấy - đó là số phận của mọi trào lưu mỹ học - đều bị dập tắt vào thời đó, bởi nhiều lý do khác nhau (tư tưởng và chính trị, và kinh tế). Nhưng từ một khía cạnh nào đó, họ đã hòa vào điện ảnh cổ điển và không ngừng gây ảnh hưởng tới cả nền điện ảnh sau này. Một vài ví dụ rất điển hình: việc sử dụng các khuôn hình cận, và ánh sáng “sến”, ở phim của Eisenstein, có thể thấy trong Grapes of wrath (John Ford, 1940). Những phương thức dựng phim rồi cắt cảnh liên tục (surdécoupage) đã được Hitchcock khai thác rất phong phú (người ta hay so sánh cảnh cầu thang ở Odessa trong phim Tàu thiết giáp Potemkine với cảnh những con chim tấn công bên ngoài trường học trong phim Les Oiseaux[3] : chuyển cảnh liên tục, giãn nhịp độ, cận cảnh, chi tiết, - cặp kính gãy -, v.v…). Đối với khía cạnh tư tưởng của dựng phim Soviet, chúng ta thấy ở vài nhà làm phim những năm 30 (Vigo, À propos de Nice[4], 1929 ; Renoir, La vie est à nous[5]) và những năm 60 (Godard, Les Carabiniers[6])

Những tìm tòi nghiên cứu trong trào lưu avant-garde hiển nhiên đã nuôi dưỡng một nền điện ảnh underground, nhưng cũng đã ảnh hưởng không nhỏ tới phim chính thống. Chỉ cần nhìn vào hai ví dụ này, ta có thể thấy những dấu ấn avant-garde trong tác phẩm của Leos Carax (cảnh người khạc ra lửa trong Les amants du pont Neuf[7], 1991) hay phim của Wim Wenders (giao hưởng thị giác trên motif Berlin, ngay đầu phim Ailes du désir[8], 1987, những biến tấu về hình thức trên những hình ảnh video trong phim Until the end of the world[9], 1991). Còn có rất nhiều filmmaker khác vận dụng các motif hình ảnh cũng không thua gì các chủ đề ý tưởng như là : Bresson, Antonioni, Godard….

Về chủ nghĩa biểu hiện, nó đã ghi dấu sâu sắc điện ảnh Đức (Pabst, Sternberg), điện ảnh Mỹ, qua đường nhập cư (lại Sternberg, Lang), và một số dòng phim đáng chú ý (như film noir: Welles, Hawks, hay phim kinh dị), điện ảnh châu Âu những năm 40-50 (ví dụ như phim “noir” tự nhiên chủ nghĩa của Duvivier hay Carné).

Dĩ nhiên những sự biến đổi hình thái luôn luôn diễn ra trong một bối cảnh khác. Và nhiệm vụ thuộc về các nhà phân tích: định vị sợi dây liên hệ, sự quy chiếu hay cảm hứng, tôn trọng sự vận dụng, những giới hạn, và những ý nghĩa mới mới của bối cảnh ấy. Những dấu vết của chủ nghĩa biểu hiện vẫn tiếp tục góp mặt trong Rebecca[10] hay Elephant Man (David Lynch, 1980), tuy những phim này không thuộc về dòng phim biểu hiện.

to be continued... (5. Điện ảnh hiện đại)

---

[1] Căn phòng của bác sỹ Caligari, Robert Wiene (Đức): đáng lẽ được Fritz Lang đạo diễn nhưng ông còn đang bận làm phim Nhện (Die Spinnen). Cấu trúc phim được chia thành chương hồi, có prologue, các acte và épilogue, và đặc biệt là dùng flash back. Sau này có nhiều phim dùng cấu trúc flash back này, trong đấy có Carlito’s way, Brian de Palma, 1993 (Al Pacino và Sean Penn đóng)

[2] Golem: người bằng đất sét. Từ Golem xuất hiện trong kinh thánh, ngày nay vẫn được dùng để ám chỉ người ngu hay thiểu năng trí tuệ. Golem cũng được nặn từ đất sét như là Adam. Theo truyền thuyết trung cổ thì ở Prague, các thầy rabbi tạo ra những người sét để bảo vệ dân Do Thái.

[3] The Birds, Hitchcock, 1963: câu chuyện đơn giản là một cô chạy theo một anh mà IMDb gọi là “potential boyfriend” đến một thị trấn Nam California. Càng ngày càng nhiều sự lạ: chim các loại nhiều khủng khiếp tới tấn công người. Nói chung là rất bizarre.

[4] Nói về Nice, 25’, Jean Vigo: được xếp vào dòng phim ngắn tài liệu, là phim đầu tay của bác này về cuộc sống ở thành phố Nice, Pháp. Sau khi làm thêm được 3 phim nữa thì bác qua đời năm 1934, hưởng thọ 29 tuổi nhưng cũng đã kịp để lại tên tuổi trong dòng phim poetic realist và gây ảnh hưởng tới French New Wave cuối những năm 50, đầu 60.

[5] Cuộc sống là của chúng ta, Jean Renoir, 1936: Những sự giàu có của nước Pháp, có thuộc về người Pháp không? Không, chỉ thuộc về thiểu số 200 gia đình thôi. Thế có cách nào không? Bác Jean Renoir bèn bảo: “Có. Đã có Đảng Cộng Sản!” :)) Bác không phải đảng viên nhưng bác yêu quý và đi tuyên truyền cho PCF (Parti Comnuniste Français)

[6] Sen đầm, Jean-Luc Godard, 1963: phim thứ 5 của Godard, về đề tài phản chiến (chiến tranh Việt Nam), có chửi bới chủ nghĩa Tư bản và có black humor.

[7] Những người tình trên cầu Mới: kể về tình yêu điên dại của những người lang tháng sống trên cầu Mới – cầu cao niên nhất Paris mà bị nhiều người nhầm thành cầu số 9 (khi phim phát hành ở Úc cũng bị đổi tên thành Lovers on the 9^th bridge haha). Phim này có Juliette Binoche đóng.

[8] Đôi cánh khát vọng: mang về cho bác đạo diễn Pháp lai Đức này một Cành cọ vàng cùng nhiều giải khác.

[9] Nơi tận cùng thế giới (Bis ans Ende der Welt), Wim Wenders: phim sci-fi, bối cảnh là cuối thế kỷ XX, một vệ tinh mất kiểm soát đe dọa trái đất, trong đấy có hai con người không liên quan, một chị đi tìm tình yêu, một anh đi quanh thế giới để chụp hình lại cho người mẹ bị mù xem bằng cái máy chụp được ảnh chuyển thành tín hiệu người mù xem được….

[10] Không viết rõ là Rebecca nào nhưng chắc chỉ có thể là Rebecca của Hitchcock, làm năm 1940 và được 2 giải Oscar: Best Cinematography (Black and White) và Best Picture.

Giản yếu về Phân tích phim - P.4

Note: click vào các tên phim để xem phim, xem đoạn trích hoặc thông tin thêm 

Làn sóng avant-garde thứ nhất của Pháp: chủ nghĩa ấn tượng

Khi phản ứng lại chủ nghĩa đế quốc Mỹ, một số các nhà làm phim Pháp, trong những năm 20, muốn quảng bá một nền điện ảnh quốc gia sẽ dỡ bỏ những gò bó của nền điện ảnh đang thao túng kia, mà theo họ, vẫn được coi là lệ thuộc vào sân khấu và tiểu thuyết. Nói cách khác, cần phải giải phóng nền điện ảnh vẫn bắt kể lể những câu chuyện, để làm một môn nghệ thuật chỉ với sự phong phú về hình thức của riêng nó. Đó là thứ “điện ảnh thuần khiết”, hay hơn nữa là “âm nhạc của đôi mắt”, nhưng Germaine Dulac[1] đã viết.

Thực ra, luật thương mại và nền công nghiệp không cho phép qua mặt quá lâu nền điện ảnh kể chuyện. Những nhà làm phim (Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L’Herbier, Abel Gance) hiểu ra ngay điều này. Nhưng họ không vì thế mà từ bỏ những tìm tòi về hình thức và thêm vào, vụng trộm, những chủ đề và những biến tấu về hình ảnh trong phim mà vẫn tôn trọng các nguyên tắc về hình thức : xem L’Argent (Tiền - L’Herbier, 1929), La roue (Bánh xe - Gance, 1921-24), La chute de la Maison Usher[2] (Epstein, 1927), và nhiều phim khác nữa. Tất cả các nguồn phim được lôi ra và khai thác nhằm sáng tạo nên những “bản giao hưởng của hình ảnh và nhịp điệu”, dựng nhanh, chậm, in chồng đơn hoặc đa hình, chuyển sang âm bản, nhòe hình, thử nghiệm với những mô-típ hình ảnh, với màu đen và trắng. Cốt truyện nhiều khi phải hy sinh cho những đoạn show off : vụ trật bánh của đoàn tàu trong phim La roue, tạo điều kiện cho những biến tấu đỉnh cao trên mô-típ vòng quay chuyển động, đêm chờ đợi kinh hoàng trong La chute de la Maison Usher, trong đó phần dựng phim đã tạo ra một không gian hư ảo quái dị, nơi giao thoa những chuyển động bên trong của các nhân vật cùng sức mạnh tự nhiên và siêu nhiên dẫn tới sự “tái sinh” của người vợ đã chết.

Những tìm tòi này thực ra không hẳn là nghệ thuật vị nghệ thuật. Chúng nhắm tới một tham vọng lớn hơn nhiều: biểu đạt, bằng điện ảnh, môn nghệ thuật của thời gian và chuyển động, của tính “khó lường”, vén lên những gì không thấy được bằng mắt trần, sáng tạo một “thế giới thần tiên có thật” (Epstein).

 

Làn sóng avant-garde thứ hai : chủ nghĩa đa đa và chủ nghĩa siêu thực

Làn sóng này bắt nguồn từ những nghiên cứu tạo hình của các họa sỹ ngay từ đầu những năm 20, đặc biệt là ở Đức : những tác phẩm thị giác tập trung vào các hình thái trừu tượng trong chuyển động (Symphonie diagonale[3], Eggeling[4], 1923) và những nhịp điệu thuần khiết (series Rhythm, Ritchter[5], 1921 - 26). Nhưng những người Pháp hãy còn, về phía họ, rất tượng hình, và nếu họ cũng quan tâm tới chuyển động (nguồn gốc của cắt dựng phim, chồng hình và những kỹ xảo đánh lừa thị giác) thì chỉ là với những chủ đề cụ thể: các vật dụng, máy móc, cơ thể người : Le Ballet mécanique[6] (Léger, 1924). Những vị theo đa đa thì thêm vào tất cả những cái đó một nét cười nhạo, vô chính phủ, và khiêu khích :  Entr’acte[7] (Clair và Picabia, 1924) có những hình ảnh gây sốc (một cô diễn viên múa có râu, một chiếc xe tang lạc đà kéo) và cách cắt dựng nhanh gần như trừu tượng hóa thị giác. Những vị theo chủ nghĩa siêu thực tiến xa hơn nữa với những liên kết hình ảnh, những ảo ảnh dục tính và những xung năng cách mạng, nhưng họ vẫn không thực sự điển hình bằng Buñuel và Dalí, (Un chien andalou, 1928 ; L’âge d’or, 1930). Hai phim này ít nhiều đã vứt đi cái cốt truyện chẳng theo một logic kể chuyện cổ điển nào, đẩy đến những rạn vỡ, mộng thức, những hình ảnh nội tâm, sự lẫn lộn giữa chủ thể và khách thể, và những cái nhìn thách thức (con mắt người phụ nữ bị cắt bằng dao cạo râu trong Un chien andalou).

To be continued... (P.5: Chủ nghĩa biểu hiện Đức)

---

[1] Germaine Dulac (1882-1942): nữ đạo diễn người Pháp này còn là một trong những film theorist đầu tiên. Phim nổi tiếng nhất của bà là Seashell and the clergyman (1928) – được coi là phim siêu thực đầu tiên ngay trước Un chien Andalou (1928) của Luis Buñuel và Salvador Dalí

[2] La chute de la Maison Usher (tạm dịch Ngôi nhà Usher điêu tàn): phim kinh dị do Epstein và Luis Buñuel viết kịch bản, dựa trên truyện ngắn cùng tên của Edgar A. Poe. Cùng năm 2 nhà làm phim Mỹ cũng chuyển thể truyện này thành phim The fall of the house of Usher.

[3] Symphonie diagonale (Bản giao hưởng chéo): phim tĩnh (film still), thực ra đến năm 1924 mới hoàn thành và được công chiếu ngay trước khi tác giả mất. Video trong link là phiên bản được Gösta Werner khôi phục lại năm 1994; phần âm nhạc đỉnh cao này do Olga Neuwirth sáng tác cho phim năm 2006. 

[4] Viking Eggeling (1880 – 1925): nghệ sỹ, nhà làm phim người Thụy Điển. Phim thử nghiệm của ông được gọi là absolute film và visual music.

[5] Hans Richter (1888-1976): họa sỹ, nhà làm phim người Mỹ gốc Đức, chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa lập thể và đa đa, là thành viên của nhóm Dutch de Stijl. Tác phẩm tiêu biểu có Rhythm 21 (1921 - có nhiều phiên bản khác nhau do nhiều người thêm nhạc theo cách của mình vào). Ngoài ra còn có Dreams that money can buy (1944-46) làm cùng nhiều nghệ sỹ khác, nói về thế giới kỳ dị của những bệnh nhân tâm thần.

[6] Le Ballet mécanique (Điệu ba lê cơ khí): phim (16 phút) do Ferdinand Léger làm cùng Dudley Murphy, âm nhạc (khoảng 30 phút) do George Antheil - nhạc sỹ Mỹ - sáng tác. Phần âm nhạc là một dự án đứng độc lập của Antheil, tác phẩm từng được trình diễn ở Paris năm 1926. Tác phẩm này (cả âm nhạc lẫn phim) về sau còn tiếp tục được khai thác và làm mới nhiều lần trong âm nhạc và điện ảnh đương đại.

[7] Entr’acte nghĩa là lúc nghỉ giữa hai hồi ballet. Nhờ dự án này mà chủ nghĩa tức thời instantanéisme ra đời. Phiên bản đầy đủ dài khoảng 20 phút, được tách ra chiếu làm 2 phần, 90 giây trước khi vén màn và phần còn lại vào lúc nghỉ giữa hai hồi của vở Ballet Relâche (Nghỉ - được trình diễn tại nhà hát Champs-Élysées ở Paris năm 1924). Năm 1974 phim được chiếu tại Liên hoan phim Cannes.

Giản yếu về Phân tích phim - P.3

1.4. Từ vài phong trào chống đối tới chủ nghĩa cổ điển

Từ năm 1914, điện ảnh Mỹ, khi ấy đã rất có tính tổ chức, ào ạt tấn công các rạp trên toàn thế giới. Một mẫu hình mỹ học có vẻ đang tự khẳng định mình. Tuy nhiên, những cuộc kháng cự cũng không kém cạnh, điển hình là ở châu Âu, mặc dù là hình mẫu này (mà Noël Burch đặt cho tên MRI: Mode de représentation institutionnelle – Phương thức thể hiện mang tính thể chế) đã thao túng nền sản xuất (phim) trên toàn thế giới. [1]

 

Điện ảnh Soviet trong những năm 1920

Sau cuộc cách mạnh 1917, nhà nước Soviet quan tâm tới điện ảnh như là một phương tiện giáo dục và tuyên truyền. Lénine trao cho nó một nhiệm vụ “dậy dỗ” thực thụ. Sắc lệnh quốc hữu hóa nền điện ảnh Nga được ký năm 1919. Những nhà làm phim gắn bó với thời kỳ cách mạng này chối bỏ hoàn toàn hình mẫu Hollywood, với sự ra đi của biểu tượng cho chủ nghĩa cá nhân (nhân vật chính, ngôi sao), của những mục tiêu thuần tính ly kỳ và thương mại, của hình mẫu kể chuyện chặt chẽ (khán giả, bị kích thích bởi những vẻ tưởng như là logic và gây xúc động của câu chuyện không có khả năng nghĩ hay có những phê bình khách quan tương đối với quan điểm nhà làm phim đưa ra). Những nhà làm phim này quay sang thời sự, tư liệu, phóng sự, để ghi chép lại hiện thực ở Nga. Nhưng hiện thực này không phải chỉ được phục dựng nguyên sơ, hay đơn giản là ghi lại. Phần cắt dựng hình ảnh phải đóng góp vào việc giải thích, xây dựng, diễn giải, tung hô hiện thực ấy. Một nhà làm phim như Dziga Vertov vậy là sẽ thu thập hình ảnh ghi được gần như mọi nơi, để tổ chức lại như một bài diễn thuyết giải thích một góc nhìn cộng sản của Soviet (Con người trước ống kính[2], 1929).

Những nhà làm phim hướng về fiction (Poudovkine, Eisenstein) không còn hài lòng với việc chỉ kể lại các câu chuyện: họ muốn nhấn mạnh vào những ý nghĩa lịch sử của các sự kiện, biến những cuộc đấu tranh giai cấp, những cuộc chiến đấu thành thống thiết, tung hô những nguồn sức mạnh cách mạng đang sục sôi. Về mặt nội dung, từ đó mà có những câu chuyện không có những cá nhân anh hùng hay nhân vật chính nào (nếu không phải là biểu tượng cho một thế lực hoặc một vấn đề, như là Người Mẹ trong phim Poudovkine, sau Gorki, người dần dà ngày càng nâng cao nhận thức cách mạng), những câu chuyện về những thế lực đối đầu nhau (lính thiết giáp Potemkine chống lại các sỹ quan, nhân dân Odessa chống lại lính Sa hoàng: Tàu thiết giáp Potemkine của Eisenstein[3] ; công nhân đình công và tù nhân chống lại cảnh sát và quân đội :  Người Mẹ[4] của Poudovkine), sử thi là hình thức kể chuyện thông dụng nhất.

Nhìn chung, những câu chuyện thường sáng sủa, nhưng về chi tiết thì những nhà làm phim Soviet không mấy lo về tính chặt chẽ và liên tục của các xâu chuỗi không gian-thời gian bằng việc thức tỉnh tinh thần và nhiệt huyết của khán giả. Việc cắt dựng hình ảnh, trong những điều kiện như vậy, nếu như thực sự có một chức năng kể chuyện để giữ cấu trúc chung của phim (ví dụ như phim Tàu thiết giáp Potemkine, với các trường đoạn, các khung hình có chữ giải thích), thì trước hết phải có hai chức năng khác:

- chức năng “thống thiết hóa”, để khuếch đại các sự kiện và các mâu thuẫn, theo những cách như là cắt thẳng cảnh toàn vào cảnh cận (surdécoupage), dựng nhanh, chậm, dùng cảnh cận và cực cận, những góc máy nhấn (ví dụ như quay hất máy - contre-plongée), hay ánh sáng tương phản mạnh hoặc ánh sáng ven (éclairage stylisé?) ;

- chức năng “lý luận”, giữ vai trò biểu đạt các ý tưởng, các giá trị, bằng phương pháp dựng song hành (cho phép so sánh những người đình công bị bắn với những con thú kiệt sức, làn sóng công nhân nổi dậy với con nước sông dâng khi tan băng : xem Cuộc bãi công của Eisenstein, Người Mẹ của Poudovkine, hay là cách làm phản đề (antithèses): những bậc trưởng giả và công nhân trong La Nouvelle Babylone[5] của Kozintsev và Trauberg), bằng so sánh hình ảnh (trong khi nối một cảnh Kerenski với một cảnh có con công trong Tháng Mười[6]), bằng những khuôn hình chữ (thường châm biếm, phê phán, hay trình bày những slogan hoặc châm ngôn), bằng ánh sáng, những góc máy hay cận cảnh (đây là cách có thể châm chọc hay tán tụng một nhân vật : xem cảnh nổi tiếng quay cận cái kính kẹp mũi trong Tàu thiết giáp Potemkine, là tất cả những gì còn lại của một bác sỹ làm việc ở đây khi lính trên tàu đã bị dẹp sạch.)

So với phim cổ điển, phim Soviet những năm 20 không có những mốc không gian-thời gian rõ ràng cho phép xây dựng một thế giới trong truyện “trọn vẹn”. Các dữ kiện rõ ràng nhưng nhiều thiếu sót và trừu tượng. Cũng như vậy, trong trường đoạn nổi tiếng trên cầu thang Odessa (Tàu thiết giáp Potemkine), không thể nào nói được chuyện đó diễn ra trong bao lâu (thời gian dường như giậm chân tại chỗ, những sự kiện nhỏ chồng chất lên nhau hoặc có lúc lại giãn ra), cũng không thể nào xác định được các nhân vật chính trong một không gian chung thì có mối tương quan vị trí thế nào với nhau. Kỳ cục là chẳng có logic nào về raccord động tác, về chuyển động hay về ánh mắt, nhưng nhịp độ giữ cho các mô-típ thị giác và ý tưởng được hài hòa. Tuy nhiên không có gì ở đây là tối nghĩa cả, khán giả cứ thế hiểu ngay quan điểm, theo những tuyến cảm xúc và khái niệm[7] của bộ phim.

Một cảnh kinh điển trong Con đường chung[8] của Eisenstein, một kỹ thuật viên trong một kolkhoze – hợp tác xã vừa giới thiệu máy lấy sữa với những người nông dân lòng đầy ngờ vực. Phần dựng xen kẽ hình ảnh cái máy (những chi tiết khác nhau), những khuôn mặt dửng dưng của nông dân, những khuôn hình chữ (Đùa đấy à ?) Rồi người ta cho chạy cái máy, tay máy quay, hình ảnh được đẩy nhanh tốc độ : những gương mặt nông dân xen với cái máy (sữa được hút ra, đầu cái máy hút, v.v…). Những cảnh bánh xe được đưa vào, cùng với những khuôn hình chữ tiếp (Đùa à ? Tiền ?), như những ẩn dụ bằng hình ảnh. Tốc độ hình ảnh khi này được đẩy nữa lên. Một cảnh cực cận cái đầu máy hút chảy ra một giọt sữa, tốc độ vẫn cứ nhanh, những khuôn mặt hớn hở của các vị nông dân, cơn mưa sữa, (rất trừu tượng, trên nền đen), bảng chữ (Nó đặc lại!). Ta không thể nói được nó diễn ra chính xác ở đâu, hay là những người nông dân người này với người kia là thế nào. Ta thấy rõ là các cảnh đưa ra những yếu tố không liên quan (bánh xe, cơn mưa sữa). Nhưng ý nghĩa chung vẫn rõ ràng, nhịp điệu và những liên kết hình ảnh đã chuyển tải được ý tưởng tới người xem.

To be continued... (Làn sóng Avant-garde Pháp thứ nhất : chủ nghĩa ấn tượng và Làn sóng Avant-garde thứ hai: chủ nghĩa dada và siêu thực)

---

[1] Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Nathan-Université, 1992.

[2] L’Homme à la camera: phim câm, nói về chủ nghĩa Cộng sản tươi đẹp mới ra đời. Bộ phim minh họa lý thuyết về điện ảnh của Vertov: Ciné-oeil – điện ảnh thể hiện cuộc sống toàn diện hơn, bằng những góc độ mắt ta không thấy: có dừng lại, có cảnh nghịch (contrechamp), có nhanh, chậm. Trong phim có dùng thủ pháp mise en abyme: phim trong phim.

[3] Le Cuirassé Potemkine, 1925: phim câm, nói về sự kiện Odessa diễn ra trong cuộc cách mạng Nga năm 1905, dự báo cuộc cách mạng tháng 10 năm 1917. Cảnh cái nôi trượt trên bậc cầu thang nổi tiếng ở Odessa trong phim đã trở thành kinh điển.

[4] La Mère, 1926: bộ phim do nhà nước đặt hàng, cũng như Le Cuirassé Potemkine, để kỷ niệm 10 năm cuộc cách mạng hụt 1905. Bộ phim dựng theo tiểu thuyết cùng tên của Maxim Gorki.

[5] La Nouvelle Babylone, 1929: phim câm trên nền nhạc của Chostakovitch, nói về một cô gái bán hàng trong cửa tiệm lớn Nouvelle Babylone, và Công xã Paris.

[6] Octobre, Sergueï Eisenstein,1928: phim câm, nói về sự sụp đổ của Kerenski (Thủ tướng thứ 2 chính phủ lâm thời Nga), Lénine và quân bôn-sê-vích chiếm cung điện Mùa đông, tuyên bố cuộc cách mạng công nông thắng lợi.

[7] Xem nghiên cứu phê bình của Barthélémy Amengual, bộ “Synopsis”, Nathan-Université, 1992

[8] La Ligne Générale, 1929: làm từ năm 1927, nói về công cuộc tập thể hóa nông nghiệp cuối những năm 20 ở Nga. Phim từng bị biên tập lại năm 1929 vì những thay đổi chính trị và đổi tên thành Cũ và Mới.

Giản yếu về Phân tích phim - P.2

1.3. Kể chuyện bằng phim “cổ điển”

Chắc chắn là nó mang dấu ấn của những hình thái tiểu thuyết lớn của thế kỷ 19. Griffith còn viện dẫn rõ ràng Dickens để chứng minh vài vụ liều lĩnh trong tự sự của mình. Đây chính là nền điện ảnh, mà đầu tiên chịu ảnh hưởng mạnh của sân khấu (những buổi biểu diễn văn nghệ dân gian, rồi sân khấu cổ điển: xem Vụ ám sát công tước Guise[1] năm 1908), của cách phân cảnh bằng bảng chữ và của góc nhìn người kể đối với câu chuyện kể (những cảnh quay đồng thời chi phối khâu sản xuất cho đến tận những năm 20), đã từng có những hình thái tự sự phụ thuộc vào tiểu thuyết. Ta có thể thấy ở đó một dấu hiệu hiển nhiên trong tính linh hoạt, tính mềm dẻo ngày càng lớn trong góc nhìn : camera không cam chịu với việc đứng ngoài ghi hình, từ vị trí quan sát của khán giả xem sân khấu nữa, máy quay có thể đứng vào chỗ của diễn viên này hay diễn viên kia và có thể xen kẽ những góc nhìn của các nhân vật với góc nhìn của “Người kể chuyện vĩ đại”[2]. Tuy nhiên, khán giả điện ảnh không phải là người đọc tiểu thuyết : những vạch mốc thị giác vì vậy cần phải được không gian hay thời gian trong phim truyện thể hiện cho rõ ràng, thuần nhất, và được xâu chuỗi logic. 

Những kỹ thuật điện ảnh dùng trong kể chuyện cổ điển như vậy, trong tổng thể, sẽ phụ thuộc vào sự sáng sủa, tính thuần nhất, tuyến tính, tính chặt chẽ của câu chuyện, cũng như dĩ nhiên là vào cả kịch tính nữa. Những yếu tố chi phối lớn nhất chính là “phân đoạn - scène” (độ dài phân đoạn phim = độ dài sự kiện diễn ra[3]) và “đoạn – Séquence” (gồm những cảnh thể hiện một đơn vị tự sự tương đối) được phân cách – hay đúng hơn là được nối kết – với nhau bằng những ranh giới rõ ràng (xuống đen[4], chồng mờ[5], thường được đưa vào câu chuyện, giống như Christian Metz đã làm, để “thông báo” diễn tiến thời gian, sự thay đổi địa điểm, sự thay đổi trạng thái thể xác hoặc nội tâm). Xâu chuỗi của các phân đoạn và đoạn triển khai theo một động thái nhân-quả rõ ràng và tuần tự. Câu chuyện thường tập trung vào một nhân vật chính, hoặc một cặp nhân vật (star system[6] đã góp sức củng cố quy tắc xây dựng kịch bản kiểu này), vào “tính cách” được đẩy bật lên, đối đầu với những tình huống nan giải. Quá trình này mang lại cho khán giả câu trả lời cho những câu hỏi (đôi khi tối nghĩa) mà bộ phim đặt ra.

Sự hình thành nhanh chóng từng bước một của những thể loại phim lớn đã góp công trong việc thuần nhất hóa phim truyện. Mỗi thể loại bao gồm những đặc trưng riêng về nội dung (kiểu nhân vật, kiểu tình tiết, dựng cảnh, bối cảnh) và những hình thái biểu hiện (ánh sáng, các cảnh nhấn, màu sắc, âm nhạc, vai diễn, v.v…) Marc Vernet[7] đã nhấn mạnh là đến một giai đoạn phát triển thích hợp, một thể loại sẽ được xác định vừa bằng những cái nó loại trừ, vừa bằng những cái cấu thành nên nó - khán giả được sung sướng khám phá bộ phim mà không sợ bị bối rối chẳng hiểu gì vì những yếu tố xáo trộn mỹ học.

Ngữ “trong trẻo” được đưa ra để chỉ tính chất đặc trưng của thể loại phim mà trong đó tất cả dường như diễn ra rất nuột nà, các cảnh và các đoạn xâu chuỗi với nhau khá logic, và câu chuyện cứ như là tự nó kể lấy một mình.

Tuy nhiên, điện ảnh cổ điển cũng đã sản sinh những bộ phim phức tạp hơn, tinh tế hơn về mặt phương pháp tự sự, và có thể khó chịu hơn cho người xem (những phim như thế cũng có thể được xếp vào loại “hiện đại”). Hãy nghĩ tới ví dụ về những phim phục hiện (quay về quá khứ), như Citizen Kane (1940) hay Ngày lên[8] (1939), hai phim kiểu mẫu cho rất nhiều những phim sau đó, hoặc là những phim có những quan điểm trái chiều (lại Citizen Kane, Les Girls[9], Bà Bá tước chân trần[10], Rashômon[11]) hay người kể (lời tự sự) khó hiểu hoặc khác thường (Laura[12], Sunset Boulevard[13], Bức thư gửi ba người vợ[14], v.v…). Trong những trường hợp này, cấu trúc các phân đoạn và đoạn, việc tuân thủ các quy tắc dựng phim (rất chặt chẽ, đúng, trong trường hợp Citizen Kane), sự sáng sủa trau chuốt đối với những thông tin về không gian-thời gian bù trừ cho mặt phức tạp của câu chuyện được kể bằng phim.

To be continued... (1.4. Từ những trào lưu chống đối tới chủ nghĩa cổ điển)

---

[1] L’Assassinat du duc Guise, đạo diễn Adré Calmette và Charles Le Bargy, 1908

[2] Grand Imagier tương đương với virtual narrator (vd: Jean - François Barrielle, Le Grand Imagier Victor Hugo, Flammarion, 1985), ở đây muốn nói đến người làm phim, người kể chuyện bằng hình ảnh

[3] durée diégétique

[4] fondu au noir

[5] fondu enchaîné

[6] star system: công nghệ lăng xê sao Hollywood, săn tìm hạt giống, tạo dựng tiểu sử, đặt nghệ danh, đào tạo và đẩy lên thành sao (vd: diễn viên Cary Grant)

[7] Marc Vernet, “Genre”, Lecture du film, Albatros, 1975

[8] Le jour se lève, đạo diễn Marcel Carné, 1939

[9] đạo diễn George Cukor, 1958.

[10] The barefoot Contessa, đạo diễn Joseph L. Mankiewicz, 1954

[11] đạo diễn Akira Kurosawa, 1950 (dân gian đồ là vì phim này mà Oscar đẻ thêm giải Best Foreign Film)

[12] đạo diễn Otto Preminger, 1944 (Oscar cho Best Cinematography)

[13] đạo diễn Billy Wilder, 1950 (3 Oscar trong đó có giải Best Screenplay)

[14] A letter to three wives, Joseph L. Mankiewicz, 1949 (J. L. Mankiewicz nhận 2 giải Oscar cho Best Director và Best Screenplay)