Quy tắc số 6

Trích "Trong chớp mắt" - In the blink of an eye - Walter Murch

Điều đầu tiên được bàn đến trong lớp dựng phim ở trường điện ảnh sẽ được tôi gọi là tính liên tục ba-chiều: Trong shot A, một người người đàn ông mở cửa, đi ngang qua nửa phòng, và rồi phim cắt sang shot tiếp theo, B, tiếp tục với anh ra từ điểm giữa phòng đó,  tiếp tục với anh ta đi qua nửa phòng còn lại, nơi anh ta ngồi xuống bàn, hoặc là gì đó.

            Suốt nhiều năm, đặc biệt là trong những năm đầu của phim nói, đó là quy tắc. Bạn đã gắng sức cố giữ lấy tính liên tục của không gian ba chiều, và vi phạm nó vẫn được coi như một thất bại về tính nghiêm ngặt hoặc là năng lực[1]. Người nhảy cóc trong không gian chưa từng có, có lẽ ngoại trừ trong những bối cảnh quá đặc biệt – các cuộc đọ sức hoặc động đất – nơi diễn ra rất nhiều pha hành động bạo lực.

            Thực ra là tôi đặt tính liên tục ba chiều này xuống cuối trong danh sách Sáu tiêu chuẩn để thực hiện một chỗ cắt tốt. Trên đầu danh sách là Cảm xúc, điều thường được nói tới sau cùng, nếu có được nói tới trong trường điện ảnh, chủ yếu bởi đó là cái khó nhất để định nghĩa và xử lý. Bạn muốn người xem cảm thấy thế nào? Nếu họ cảm thấy cái bạn muốn họ cảm thấy suốt cả bộ phim, bạn đã làm được nhiều nhất rồi. Cái họ rốt cuộc nhớ được sẽ không phải là phần dựng phim, không phải là công việc của cánh quay phim, không phải là diễn xuất, thậm chí cũng chẳng phải là câu chuyện – mà là họ đã cảm thấy thế nào.

            Một chỗ cắt lý tưởng (đối với tôi) là chỗ thỏa mãn đồng thời tất cả sáu tiêu chuẩn sau: 1) nó thật với cảm xúc của thời điểm đó; 2) nó khiến câu chuyện tiến triển; 3) nó xảy ra có nhịp điệu vào một thời điểm thú vị và “hợp lý” ; 4) nó công nhận cái bạn thường gọi là “đường nhìn”[2] – liên quan tới vị trí và chuyển động của mối quan tâm chú ý của khán giả trong khuôn hình; 5) nó tôn trọng “tính phẳng” – ngữ pháp của ba chiều được chuyển hóa bằng quay phim thành hai chiều (các vấn đề về đường phân tuyến[3], v.v…); 6) nó tôn trọng tính liên tục ba chiều của không gian hiện thời (nơi các nhân vật ở trong phòng và trong tương quan lẫn nhau).

            1) Cảm xúc                                                                                                51%

            2) Câu chuyện                                                                                           23%

            3) Tiết tấu                                                                                                  10%

            4) Đường nhìn                                                                                             7%

            5) Tính phẳng hai chiều của màn hình                                                        5%

            6) Không gian ba chiều của hành động                                                       4%

            Cảm xúc, ở đầu danh sách, là điều bạn phải cố gắng giữ được bằng mọi giá. Nếu bạn thấy mình phải hy sinh điều gì đó trong sáu điều để cắt một chỗ nào, hãy hy sinh từ dưới lên, từng mục một.

            Ví dụ như, nếu bạn cân nhắc một chuỗi những điểm có thể biên tập cho một khoảnh khắc cụ thể trong phim, và bạn thấy rằng có một chỗ cắt đưa ra được cảm xúc đúng, khiến câu chuyện tiến triển, thỏa đáng về tiết tấu, tôn trọng đường nhìn cũng như tính phẳng của khuôn hình, nhưng thất bại trong việc giữ tính liên tục của không gian ba chiều, thì hiển nhiên, đó là chỗ cắt bạn cần làm. Nếu không có chỗ cắt dựng nào khác có cảm xúc đúng, thì hy sinh tính liên tục trong không gian cũng đáng để đổi lấy nó.

Các giá trị tôi đặt cho mỗi mục một phần là để cho vui, nhưng cũng không hoàn toàn vậy: Chú ý rằng hai điểm đầu tiên trong danh sách (cảm xúc và câu chuyện) có giá trị hơn nhiều so với cả bốn mục bên dưới (tiết tấu, đường nhìn, tính phẳng, tính liên tục trong không gian), và khi bạn phụ thuộc vào nó, trong phần lớn trường hợp, mục đầu danh sách – cảm xúc – đáng giá hơn tất cả năm mục khác ở dưới nó cộng lại.

            Và, thực sự có một mặt thiết thực: nếu cảm xúc đúng và câu chuyện tiến triển theo cách độc đáo, thú vị, trong một tiết tấu phù hợp, người xem sẽ có xu hướng không để ý tới (hoặc không bận tâm về) những vấn đề cắt dựng trong các mục thấp hơn như là đường nhìn, đường phân tuyến, tính liên tục trong không gian, v.v… Nguyên tắc chung có vẻ như là thỏa mãn các tiêu chuẩn ở các mục cao hơn trong danh sách, có xu hướng che mờ các vấn đề với các mục thấp hơn trong danh sách, chứ không thể là ngược lại: ví dụ như, có số 4 (đường nhìn) ổn thỏa sẽ giảm thiểu vấn đề với số 5 (đường phân tuyến), trong khi nếu số 5 (đường phân tuyến) được tuân thủ nhưng số 4 (đường nhìn) không được tính toán thì chỗ cắt đó sẽ không thành công.

            Bây giờ, trong thực hành, bạn sẽ thấy rằng ba thứ đầu bảng – cảm xúc, câu chuyện, tiết tấu – được liên kết với nhau vô cùng chặt chẽ. Sức mạnh gắn kết chúng lại giống như các liên kết giữa các proton và neutron trong hạt nhân nguyên tử. Chúng là những liên kết chặt nhất, và sức mạnh kết nối những mục càng thấp hơn thì càng yếu hơn khi bạn theo danh sách từ trên xuống.

            Phần lớn trường hợp bạn sẽ có thể thỏa mãn được cả 6 tiêu chuẩn: không gian ba chiều và mặt phẳng hai chiều của màn hình và đường nhìn, và tiết tấu và câu chuyện và cảm xúc sẽ đâu vào đó. Và, tất nhiên, bạn phải luôn luôn hướng tới mục tiêu đó, nếu có thể. Không bao giờ được chấp nhận ít hơn khi mà bạn có thể có được nhiều hơn.

            Những gì tôi gợi ý là một danh sách về thứ tự ưu tiên. Nếu bạn buộc phải đầu hàng, đừng bao giờ đầu hàng cảm xúc trước câu chuyện. Đừng đầu hàng câu chuyện trước tiết tấu, đừng đầu hàng tiết tấu trước đường nhìn, đừng đầu hàng đường nhìn trước tính phẳng, và đừng đầu hàng tính phẳng trước tính liên tục trong không gian.

---

[1] (TG) Vấn đề với cách suy nghĩ này có thể thấy trong bất cứ phim sitcom quay nhiều máy nào trên TV. Bởi vì các máy quay đang quay đồng thời, các diễn viên luôn cần phải “chính xác” chừng nào tính liên tục về không gian và tương quan giữa họ với nhau còn liên quan, nhưng điều đó chắc chắn không ngăn cản được việc luôn luôn có những chỗ cắt tồi.

[2] eye-trace

[3] stage-line: đường vô hình nối 2 diễn viên trên trường quay chia ranh giới đặt máy quay. Máy quay vượt đường phân tuyến sẽ gây bối rối cho khán giả về phương hướng trong khuôn hình.

Đừng lo, cũng chỉ là một bộ phim thôi mà

Đừng lo, cũng chỉ là một bộ phim thôi mà

Trích "Trong chớp mắt" - In the blink of an eye - Walter Murch

Lúc trước tôi đã đặt câu hỏi “Vì sao những chỗ cắt ấy ổn?”. Chúng ta biết rằng nó ổn. Và nó vẫn cứ gây ngạc nhiên khi bạn nghĩ về nó bởi tính dữ dội của điều thực sự đang diễn ra: vào giây phút cắt đó, có một gián đoạn toàn thể và tức thời của trường nhìn.

            Tôi nhớ một lần trở lại phòng dựng sau vài tuần trong rạp phối âm[1], (nơi mọi hoạt động đều trôi chảy và tiến triển) và hoảng hồn vì sự tàn bạo của quy trình cắt phim. “Bệnh nhân” bị găm vào phiến cắt[2] và: Cạch! Chọn một trong hai! Cái này không phải cái kia! Vào hay Ra! Chúng tôi chặt những thước phim tội nghiệp bằng một máy chém tí hon và rồi dính những mảnh chặt chân tay ấy lại như con quỷ của bác sỹ Frankenstein. Điều khác biệt (khác biệt tuyệt diệu) là bên ngoài lò mổ rõ rành rành này, tạo vật của chúng tôi đôi khi có thể giành được không chỉ một cuộc đời mà còn cả một tâm hồn. Cái đó còn gây kinh ngạc hơn nữa bởi sự dịch chuyển tức thời, đạt được nhờ việc cắt dựng không phải là thứ ta có thể trải nghiệm trong cuộc sống thường ngày.

            Chúng ta quen với những chuyện như vậy, tất nhiên, trong âm nhạc (Beethoven là một nhà phát minh và bậc thầy trong việc này) cũng như trong suy nghĩ của chúng ta – cái cách một nhận thức bỗng lấn át mọi thứ khác, lại đến lượt nó, bị thay thế bằng một nhận thức khác. Nhưng trong các môn nghệ thuật biểu diễn – kịch, ballet, opera – có vẻ như không có cách nào đạt tới sự dịch chuyển tức thời: dù thế nào thì sâu khấu cũng chỉ chuyển nhanh được đến thế thôi. Thế thì vì sao những chỗ cắt ấy ổn? Chúng có cơ sở ẩn giấu nào không trong trải nghiệm của chính chúng ta, hay chúng là một phát minh hợp với lợi ích của các nhà làm phim, và bằng cách nào đó mọi người chẳng qua là trở nên quen với chúng?

            Thì, cho dù thực tại “hàng ngày” có vẻ như liên tục, vẫn có một thế giới khác nơi ta mất chắc hẳn đến một phần ba cuộc đời ở đó: thực tại “hàng đêm” của các giấc mơ. Và các hình ảnh trong mơ bị phân mảnh hơn nhiều, giao cắt theo những cách lạ lùng và đột ngột hơn nhiều những hình ảnh thực tại khi tỉnh thức – những cách gần với, ít nhất là thế, các giao cắt được tạo ra từ cắt dựng phim.

            Có lẽ cách giải thích này cũng chỉ đơn giản như vậy: Chúng ta chấp nhận nhát cắt bởi nó giống với cách các hình ảnh được sắp đặt cạnh nhau trong những giấc mơ của ta. Thực ra, tính đột ngột của nhát cắt có thể là một trong những định thức then chốt thực sự tạo ra tính tương đồng giữa phim và mơ. Trong bóng tối rạp chiếu phim, chúng ta nói với bản thân, trên thực tế, “cái này trông như thực, nhưng không thể là thực bởi nó chẳng liên tục về hình ảnh gì cả, vậy nên, nó hẳn phải là một giấc mơ”.

            ( Song hành với những lời đó, lộ ra những lời một bậc cha mẹ thường dùng để vỗ về đứa trẻ đang khiếp sợ một cơn ác mộng – “Đừng lo, con yêu, đó chỉ là một giấc mơ thôi mà” – cũng gần như y hệt những từ được dùng để vỗ về một đứa trẻ đang khiếp sợ một bộ phim – “Đừng lo, con yêu, đó chỉ là một bộ phim thôi mà”. Các giấc mơ và phim gây sợ có một sức mạnh giống nhau là lấn át những phòng thủ có hiệu lực chống lại được những quyển sách, những bức tranh, hay âm nhạc gây sợ. Ví dụ, thật khó mà tưởng tượng ra câu này: “Đừng lo, con yêu, đó chỉ là một bức tranh thôi”).

            Vấn đề với tất cả chuyện này là việc so sánh phim với các giấc mơ thật thú vị, hẳn là đúng, nhưng thành quả thiết thực tương đối hiếm hoi: Chúng ta vẫn biết quá ít về bản chất các giấc mơ mà một khi nó được sinh ra thì việc quan sát bị ngừng lại.

            Dù vậy, một điều cần tính tới, là khả năng có một phần trong thực tại tỉnh thức của chúng ta, ta thực sự trải nghiệm điều gì đó giống như cắt dựng, và khi bằng cách nào đó các hình ảnh dưới ánh sáng ban ngày lại đưa ra một phép sắp đặt còn gần hơn, bất liên tục hơn là ngược lại.

            Tôi bắt đầu thấy le lói ánh sáng về chuyện này trong công việc dựng phim đầu tiên của tôi – The Conversation (1974) – khi tôi luôn thấy Gene Hackman (Harry Caul trong phim) chớp mắt rất gần điểm tôi đã quyết định cắt. Thật thú vị, nhưng tôi khi ấy không biết điều gì làm ra như thế.

            Rồi, một buổi sáng sau khi đã làm việc suốt đêm, tôi ra ngoài kiếm bữa sáng và tình cờ đi ngang qua cửa kính một phòng đọc Khoa học Ki-tô, trên trang đầu tiên của tờ Monitor đăng một bài phỏng vấn John Huston. Tôi dừng lại để đọc, và một điều gây cho tôi ấn tượng mạnh mẽ bởi nó liên quan chính xác tới câu hỏi về chớp mắt này: “Với tôi, bộ phim hoàn hảo là như thể nó được trải ra sau mắt bạn, và mắt bạn tự nó chiếu phim, để bạn thấy những gì bạn muốn thấy. Phim cũng như là suy tưởng. Nó gần với quy trình suy tưởng nhất so với bất cứ loại hình nghệ thuật nào.

            “Nhìn vào chiếc đèn bên kia phòng. Rồi nhìn lại tôi. Nhìn trở lại cái đèn. Giờ nhìn lại tôi lần nữa. Bạn có thấy điều bạn vừa làm không? Bạn chớp mắt. Đó là những nhát cắt. Sau cái nhìn đầu tiên, bạn biết là chẳng có lý do gì quét cái nhìn liên tục từ tôi sang cái đèn vì bạn đã biết có gì ở giữa. Trí óc bạn cắt cái cảnh ấy. Đầu tiên bạn thấy cái đèn. Cắt. Rồi bạn thấy tôi”[3].

            Điều Huston đòi chúng ta xem xét là một cơ chế sinh lý – chớp mắt – đã cắt ngang tính liên tục trực quan hiển nhiên trong tri giác của chúng ta: Đầu tôi có thể quay êm từ bên này phòng sang tới bên kia, nhưng, thực tế tôi đang cắt dòng hình ảnh trực quan thành các mảnh có nghĩa, cách tốt hơn để sắp đặt cạnh nhau và so sánh những mảnh ấy – “đèn” và “mặt” trong ví dụ của Huston – mà không bị thông tin không liên quan xen vào.

            Tất nhiên có những giới hạn cho loại sắp đặt cạnh nhau tôi có thể thực hiện theo cách này – Tôi không thể nhảy tới trước hay về sau trong không gian và thời gian (đó là đặc quyền của các giấc mơ và phim).[4] Nhưng cho dù vậy, những dịch chuyển trực quan dành sẵn cho tôi chỉ bằng cách quay đầu (từ Grand Canyon trước mặt tôi ra cánh rừng đằng sau tôi, hoặc thậm chí từ một phía của căn phòng sang phía khác) đôi khi khá là tuyệt.

            Sau khi đọc bài báo đó, tôi bắt đầu quan sát mọi người, xem khi nào họ chớp mắt, và tôi bắt đầu khám phá ra điều gì đó rất khác với những gì người ta dạy bạn trong môn sinh học phổ thông trung học, rằng chớp mắt chỉ đơn giản là để làm ẩm bề mặt mắt mà thôi. Nếu chỉ có thế, thì với mỗi loại môi trường và mỗi cá thể hẳn phải có một khoảng cách thuần khiết cơ học, có thể đoán được giữa những lần chớp tùy thuộc vào độ ẩm, nhiệt độ, tốc độ gió, v.v… Bạn sẽ chỉ chớp mắt khi mắt bắt đầu bị khô, và nó sẽ phải là một số giây bất biến cho mỗi môi trường. Nhưng rõ ràng không phải như vậy: Có người đôi khi giữ mắt mở hàng phút liên tục – những lúc khác thì lại chớp liên hồi – với nhiều mức thay đổi ở giữa. Thế thì câu hỏi là, “Điều gì khiến họ chớp mắt?”

            Một mặt, tôi chắc chắn rằng các bạn đều đã từng có lần đối đầu với ai đó giận dữ đến mức không chớp mắt một chút nào: Đây là một người, tôi tin vậy, bị ghìm trong một suy nghĩ duy nhất anh ta bám lấy (và nó bám lấy anh ta), nó ức chế ham muốn và nhu cầu  chớp mắt. [5]  Và rồi có một kiểu nóng giận ngược lại khiến cho ai đó giây nào cũng chớp mắt: Lần này người đó bị tấn công không ngớt bởi nhiều cảm xúc và suy nghĩ mâu thuẫn, và đang tuyệt vọng (nhưng vô thức) sử dụng những cái chớp mắt đó cố chia những suy nghĩ đó ra, sắp xếp mọi thứ, và lấy lại được một kiểu kiểm soát nào đó.

            Với tôi có vẻ như tỷ lệ chớp mắt của chúng ta hướng tới trạng thái cảm xúc của ta và tới bản chất cũng như tần số các suy nghĩ của ta hơn là môi trường khí quyển ta thấy mình ở bên trong. Thậm chí nếu đầu không cử động (như trong ví dụ của Huston), thì chớp mắt hay là một thứ giúp phân chia bên trong suy nghĩ của ta xảy ra, hoặc một phản xạ không tự nguyện kèm theo sự phân chia trong trí não đằng nào cũng xảy ra.[6]

            Và không chỉ tỷ lệ chớp mắt có ý nghĩa, mà cả khoảnh khắc tức thời của bản thân cái chớp mắt nữa. Hãy bắt đầu một cuộc nói chuyện với một ai đó và xem khi nào họ chớp mắt. Tôi tin là bạn sẽ thấy người nghe chớp vào chính xác thời điểm anh hay chị đó “nắm” được ý mà bạn đang nói, không một khắc nào sớm hơn hay muộn hơn. Vì sao lại như vậy? Thì, lời nói luôn đầy những lưu ý duyên dáng và những cử chỉ nhấn mạnh không được quan sát tới – những thứ trong văn nói tương đương với “Thưa quý ngài” và “Trân trọng kính thư” – và tinh thần của cái chúng ta phải nói thường được kẹp lẫn giữa một mở bài và một kết luận. Cái chớp mắt sẽ xảy ra khi người nghe nhận ra “phần mở bài” của ta đã hết và giờ ta đang nói gì đó quan trọng, hoặc nó sẽ xảy ra khi anh ta cảm thấy chúng ta đang “hạ màn” và sẽ không nói tiếp điều gì quan trọng ngay nữa.

            Và cái chớp mắt đó sẽ xảy ra nơi một cắt cảnh có thể diễn ra, nếu cuộc nói chuyện đó được quay thành phim. Không sớm hơn hay muộn hơn dù một khuôn hình.

            Thế là ta ấp ủ một ý tưởng, hoặc một trường đoạn liên kết các ý tưởng, và ta chớp mắt để phân tách và ngắt ý tưởng đó với những gì tiếp theo. Cũng như vậy – trong phim – một cú máy giới thiệu ta với một ý tưởng, hoặc một trường đoạn các ý tưởng, và nhát cắt là một cái “chớp mắt” phân cách và ngắt những ý tưởng đó.[7] Vào lúc bạn quyết định cắt, điều bạn đang nghĩ, thực tế là, “Mình đang đưa ý tưởng này tới hồi kết và bắt đầu một điều gì mới mẻ”. Cần phải nhấn mạnh rằng cắt cảnh bản thân nó không xây dựng nên “khoảnh khắc chớp mắt” – cái đuôi không vặc được con chó. Nhưng nếu cắt đúng chỗ, tính không liên tục trực quan càng cực đoan bao nhiêu – từ nội cảnh tối sang ngoại cảnh sáng, ví dụ thế - thì hiệu ứng ngắt sẽ càng lớn bấy nhiêu.

            Dù thế nào đi nữa, tôi tin những sắp đặt “điện ảnh” diễn ra trong thế giới thực không chỉ khi chúng ta mơ, mà cả khi chúng ta tỉnh nữa. Và, thực vậy, tôi có thể đi xa tới mức nói được rằng những sắp đặt này không phải là những giả tạo tinh thần tình cờ, mà là một phần của phương pháp chúng ta vẫn dùng để làm cho thế giới này có nghĩa: Chúng ta phải làm cho thực tại trực quan mất tính liên tục, nếu không thực tại được tiếp thu sẽ giống với một chuỗi chữ cái gần như không thể hiểu được mà không có sự phân tách hay ngắt từ. Khi chúng ta ngồi trong rạp chiếu tối, rồi ta thấy bộ phim được cắt dựng như một trải nghiệm quen thuộc (đến kinh ngạc). “Giống như suy tưởng hơn bất cứ điều gì khác”, theo cách nói của Huston.[8]

Dịch: Nghiêm Quỳnh Trang

---

[1] mixing theater

[2] slab

[3] (TG) Tạp chí Christian Science Monitor, 11 tháng 8 năm 1973. John Huston do Louise Sweeney phỏng vấn.

[4] (TG) Xem chú thích #36

[5] (TG) Có một câu nói từ những cuộc đối đầu cao bồi (và giờ là ngoại giao) kinh điển: “hắn chớp mắt rồi.” Kẻ thua trong trò chơi thách đố trí não này đã không thể giữ vững vị trí đơn nhất của anh ta mà thay vào đó cho phép ý nghĩ khác xen vào thời điểm có tính quyết định nhất. Chớp mắt báo hiệu thời điểm anh ta từ bỏ suy nghĩ ban đầu.

[6] (TG) Bác sỹ John Stern trường Đại học Washington ở St. Louis gần đây (1987) vừa xuất bản một nghiên cứu thử nghiệm trong tâm sinh lý học về chớp mắt có vẻ như khẳng định điều này.

[7] (TG) Chuyện này có thể xảy ra mặc cho “ý tưởng” nhỏ hay to đến mấy. Ví dụ, ý tưởng có thể chỉ đơn giản như “cô ấy đi nhanh về bên trái.”

[8] (TG) William Stokoe làm một so sánh giữa các kỹ thuật dựng phim và Thủ ngữ Mỹ: “Trong thủ ngữ, chuyện kể không còn tuyến tính nữa. Thay vào đó, cốt lõi của nó được cắt từ một góc nhìn bình thường tới cảnh cận cảnh tới cảnh từ xa trở lại cảnh cận, thậm trí còn gồm cả các cảnh hồi tưởng và tương lai, đúng y như một người dựng phim làm việc. Không chỉ ký hiệu được sắp xếp giống phim được dựng hơn là văn viết, mà mỗi người làm hiệu được đặt rất giống như một chiếc máy camera: trường nhìn và góc nhìn có hướng nhưng có thay đổi.” William Stokoe, Ngôn ngữ trong Bốn chiều kích, Viện khoa học New York (1979).

Trong chớp mắt - Walter Murch

Vì sao những chỗ cắt hiệu quả?

 (trích In the blink of an eye - Walter Murch)

Chép lại, phát hiện ra vài lỗi biên tập. Grừ!!

  Sự thật là Apocalypse Now, cũng như mọi phim chiếu rạp khác (có lẽ trừ phim Rope[1] của Hitchcock), đều được tạo bởi rất nhiều đoạn phim khác nhau nối lại thành một món đồ khảm mosaic của hình ảnh. Dù vậy, phần bí ẩn của nó là việc nối những đoạn ấy lại- chỗ “cắt” theo thuật ngữ Mỹ[2] - có vẻ thực sự ổn, cho dù nó là kết quả của việc đổi chỗ hoàn toàn và tức thời trường hình ảnh này với trường hình ảnh khác, một việc đổi chỗ đôi khi gây ra cú nhảy về phía trước hoặc phía sau trong thời gian cũng như không gian.

Nó ổn, nhưng nó cũng có thể dễ dàng bất ổn, bởi không có gì trong kinh nghiệm sống hàng ngày của ta có vẻ chuẩn bị cho ta về một chuyện như thế cả. Thay vào đó, kể từ thời điểm ta ngủ dậy vào buổi sáng cho tới khi ta nhắm mắt lại ban đêm, thực tế thị giác mà ta tiếp nhận là một dòng liên tục các hình ảnh kết nối: Thực ra, hàng triệu năm – hàng chục, hàng trăm triệu năm rồi – cuộc sống trên Trái đất này vẫn trải nghiệm thế giới theo cách ấy. Rồi bỗng nhiên, vào đầu thế kỷ 20, con người bị buộc đối mặt với một điều gì khác – phim được cắt dựng.

Trong những tình huống như vậy, chẳng mấy đáng nhạc nhiên khi nhận ra rằng não chúng ta đã được “nối điện” do tiến hóa và kinh nghiệm trong việc chối bỏ dựng phim. Nếu đúng thế, thì những bộ phim một-cú-bấm-máy của anh em nhà Lumière – hoặc như phim Rope của Hitchcock – lẽ ra đã là tiêu chuẩn. Vì nhiều lý do thực tế (cũng như nghệ thuật), thật tốt là sự thực đã không như vậy.

Sự thật của vấn đề là phim ảnh thực ra đang bị “cắt” hai mươi tư lần mỗi giây. Mỗi khuôn hình là một lần đổi chỗ từ khuôn hình trước đó - chỉ có điều nó nằm trong một cú bấm máy liên tục (shot), việc đổi chỗ không gian/thời gian từ khuôn hình này sang khuôn hình khác đủ nhỏ (20 phần nghìn giây) để khán giả thấy nó như một chuyển động trong một bối cảnh hơn là 24 bối cảnh khác nhau trong một giây. Mặt khác, khi việc đổi chỗ về mặt thị giác đủ lớn (như vào thời điểm cắt), chúng ta bị ép đánh giá lại hình ảnh mới như một bối cảnh khác:  lạ lùng thay, phần lớn thời gian chúng ta không gặp vấn đề gì trong chuyện này.

Cái chúng ta thực sự khó có thể chấp nhận là kiểu đổi chỗ không tinh tế mà cũng không toàn diện: cắt từ một cú máy toàn toàn-thân, ví dụ như thế, sang một cú máy hẹp hơn một chút có diễn viên chỉ từ mắt cá chân trở lên trong khuôn hình. Cú máy mới trong trường hợp này đủ khác để báo rằng có gì đó đã thay đổi, nhưng chưa đủ để chúng ta đánh giá lại bối cảnh: việc đổi chỗ hình ảnh này không phải là chuyển động mà cũng không thay đổi bối cảnh, và va chạm giữa hai ý tưởng này sinh ra một mâu thuẫn tâm lý – cú nhảy cảnh – tương đối khó chịu[3].

Cho dù thế nào, hồi đầu thế kỷ, việc khám phá ra rằng có vài kiểu cắt cảnh “ổn” gần như ngay lập tức dẫn tới việc khám phá ra rằng phim có thể quay không liên tục. Điều này trong điện ảnh tương đương với việc khám phá ra khả năng bay: Trong một nghĩa thực tế, phim không còn bị “giới hạn dưới đất” trong thời gian và không gian nữa. Nếu như chúng ta có thể làm phim chỉ bằng cách lắp ghép tất cả các yếu tố lại đồng thời, như trong sân khấu, phạm vi các đề tài khả thi sẽ tương đối hẹp. Bù lại, Tính Không Liên Tục là Vua: Đây là một thực tế quan trọng trong quá trình sản xuất phim, và hầu hết mọi quyết định đều liên quan trực tiếp tới nó theo cách này hay cách khác – làm sao để vượt qua được các khó khăn nó gây ra và/hoặc làm sao để tận dụng tốt nhất các thế mạnh của nó[4].

Một tính toán khác là cho dù mọi thứ có đồng thời sẵn sàng đi nữa, thì cũng vô cùng khó có thể quay những cú máy (take)[5] dài và liên tục, và khó có mọi yếu tố cộng tác lần nào cũng ổn. Các nhà làm phim châu Âu thường có xu hướng quay các cảnh toàn phức tạp hơn các đạo diễn Mỹ, nhưng thậm chí nếu bạn có là Ingmar Bergman, sẽ luôn có một giới hạn cho những gì bạn có thể xử lý được: Ngay khi kết thúc, một hiệu ứng đặc biệt nào đó có thể không hoạt động, hoặc ai đó có thể quên lời thoại, hoặc cái đèn nào đó có thể nổ cầu chì, và thế là phải làm lại tất cả. Một take càng dài, dĩ nhiên, sẽ càng nhiều khả năng gặp lỗi.

Thế nên có một vấn đề đáng kể về hậu cần để có thể gom được mọi thứ cùng lúc, và rồi một vấn đề cũng nghiêm trọng tương tự để mọi thứ lần nào cùng “ổn”. Kết quả là, chỉ bởi những lý do thiết thực, chúng ta không theo mẫu hình của anh em nhà Lumière hay của bộ phim Rope.

Mặt khác, ngoài chuyện tiện ích, tính không liên tục còn cho phép chúng ta chọn góc máy tốt nhất cho mỗi cảm xúc, và điểm thắt câu chuyện mà ta có thể dựng lại với nhau để có hiệu quả dồn nén lớn hơn. Nếu chúng ta bị hạn chế vì một tuyến hình ảnh liên tục, điều này sẽ khó, phim sẽ không thể sắc và đi tới cùng như ta thấy.[6]

Và chưa hết, bên trên tất cả những tính toán này, cắt phim còn hơn cả các ý nghĩa tiện lợi mà nhờ đó tính không liên tục được biểu hiện liên tục. Nó ở ngay trong và cho chính nó – do chính sức mạnh của tính đột ngột đầy nghịch lý của nó – một ảnh hưởng tích cực trong việc tạo ra bộ phim. Chúng ta có lẽ sẽ muốn cắt ngay cả khi tính không liên tục không có giá trị thực tế to lớn đến vậy.

Vậy là sự thực cốt yếu của tất cả điều này là việc cắt dựng có ổn. Nhưng câu hỏi vẫn còn đó: Vì sao? Cái đó giống như là con ong vò vẽ, đáng lẽ không thể bay, nhưng mà lại bay.

Chúng ta sẽ trở lại với bí ẩn này trong chốc lát.

---

[1] (TG) Một phim chỉ gồm có 10 cú bấm máy, mỗi cú dài 10 phút, được nối với nhau không hề lộ, thế nên cảm tưởng như hoàn toàn không qua dựng phim.

[2] Khi nói chuyện với khán giả Úc, tôi để ý thấy có thành kiến cố hữu trong mỗi ngôn ngữ riêng. Ở Mỹ, phim là “cắt”, nhấn mạnh vào tính chia cắt. Ở Úc (và Anh Quốc), phim là nối, nhấn mạnh vào tính gắn kết lại…

[3] (TG) một tổ ong có thể hiển nhiên bị xê dịch 2 inches mỗi đêm mà không gây lạc hướng bầy ong sáng hôm sau. Thật đáng ngạc nhiên là, nếu tổ bị dời xa 2 dặm, bầy ong vẫn không bị sao cả: Chúng bị việc đổi chỗ hoàn toàn môi trường ép điều chỉnh lại khả năng định hướng mà chúng có thể làm dễ dàng. Nhưng nếu tổ chỉ bị dời xa 2 thước, bầy ong sẽ bị bối rối kinh khủng. Môi trường đối với chúng không có vẻ khác, nên chúng không tự điều chỉnh lại, và kết quả là, chúng không thể nhận ra tổ mình khi trở về sau buổi kiếm ăn, mà lượn nháo nhác quanh chỗ trống nơi trước kia là tổ, trong khi cái tổ chỉ cách đó có 2 thước mà thôi.

[4] (TG) Khi Stanley Kubrick đạo diễn The Shining, ông muốn quay phim theo trình tự liên tục và muốn có bối cảnh quay cũng như các diễn viên luôn luôn sẵn sàng. Ông dùng gần như toàn bộ studio ở Elstree (London), xây các bối cảnh đồng thời, và họ ngồi đó, ánh sáng đã được chuẩn bị sẵn, cho dù ông quay lâu bao nhiêu chăng nữa. nhưng The Shining vẫn là một ngoại lệ đối với nguyên tắc chung về tính không liên tục.

[5] take - lượt quay cho cùng 1 shot (cú bấm máy). Một shot có khi phải quay đi quay lại rất nhiều take. Trong nhiều trường hợp, take cũng mang nghĩa một shot (cú bấm máy) như trong trường hợp này.

[6] (TG) tính không liên tục của hình ảnh – dù không trong nghĩa thời gian – là nét đặc biệt gây ấn tượng nhất trong hội họa Ai Cập cổ đại. Mỗi phần của cơ thể con người được tái hiện dưới góc độ đặc trưng và biểu lộ tối đa: đầu nghiêng, vai thẳng, cánh tay và cẳng chân nghiêng, thân thẳng – và rồi tất cả những góc độ khác nhau này được kết hợp trong một dáng hình. Với chúng ta hôm nay, do ta ưu tiên các luật thống nhất về phối cảnh, cái đó gây cho ta một cái nhìn gần như “vặn vẹo” khôi hài dành cho những người Ai Cập cổ đại – nhưng có thể trong tương lai xa, có thể là phim của chúng ta, với các việc kết hợp nhiều góc độ khác nhau (mỗi góc độ đều “bộc lộ” tối đa chủ đề đặc thù của nó), sẽ trông khôi hài và vặn vẹo y như vậy.