Giản yếu về Phân tích phim - P.5

(Click vào tên phim để xem phim, trailer, đoạn trích...)

Chủ nghĩa biểu hiện Đức

Điện ảnh biểu hiện Đức tham gia vào một trào lưu mỹ học lớn gom hết nghệ thuật tạo hình, văn học, nghệ thuật biểu diễn, kiến trúc, trong khoảng 1907 đến 1926. Nó đối lập triệt để với chủ nghĩa hiện thực và bề ngoài có vẻ như đó là điện ảnh của “ý niệm”, của “ảo giác”, của thế giới sáng tạo bằng những hình thức kịch phát. Ảnh hưởng của hội họa và kiến trúc trong những bộ phim biểu hiện có thể thấy qua việc sử dụng những décor siêu thực (Le Cabinet du docteur Caligari[1], Wiene, 1919) hay là décor hoành tráng (Metropolis, Lang, 1926) và trong việc xử lý hình ảnh: đối lập mạnh giữa tối và sáng, cách điệu hóa, không gian được hội họa hóa hoặc sân khấu hóa đến tận cùng. Hóa trang, trang phục và diễn xuất đều đóng góp vào việc tạo dựng một thế giới hoàn toàn phi tự nhiên, gây ảo giác, gây lo lắng, với những thành phố mê cung, những con người kỳ quặc (người mộng du, manequin, người máy, người đất xét Golem[2], các bác sỹ giết người, người hai mặt, v.v…), và những phiên chợ ám muội.

Tất cả những trào lưu ấy - đó là số phận của mọi trào lưu mỹ học - đều bị dập tắt vào thời đó, bởi nhiều lý do khác nhau (tư tưởng và chính trị, và kinh tế). Nhưng từ một khía cạnh nào đó, họ đã hòa vào điện ảnh cổ điển và không ngừng gây ảnh hưởng tới cả nền điện ảnh sau này. Một vài ví dụ rất điển hình: việc sử dụng các khuôn hình cận, và ánh sáng “sến”, ở phim của Eisenstein, có thể thấy trong Grapes of wrath (John Ford, 1940). Những phương thức dựng phim rồi cắt cảnh liên tục (surdécoupage) đã được Hitchcock khai thác rất phong phú (người ta hay so sánh cảnh cầu thang ở Odessa trong phim Tàu thiết giáp Potemkine với cảnh những con chim tấn công bên ngoài trường học trong phim Les Oiseaux[3] : chuyển cảnh liên tục, giãn nhịp độ, cận cảnh, chi tiết, - cặp kính gãy -, v.v…). Đối với khía cạnh tư tưởng của dựng phim Soviet, chúng ta thấy ở vài nhà làm phim những năm 30 (Vigo, À propos de Nice[4], 1929 ; Renoir, La vie est à nous[5]) và những năm 60 (Godard, Les Carabiniers[6])

Những tìm tòi nghiên cứu trong trào lưu avant-garde hiển nhiên đã nuôi dưỡng một nền điện ảnh underground, nhưng cũng đã ảnh hưởng không nhỏ tới phim chính thống. Chỉ cần nhìn vào hai ví dụ này, ta có thể thấy những dấu ấn avant-garde trong tác phẩm của Leos Carax (cảnh người khạc ra lửa trong Les amants du pont Neuf[7], 1991) hay phim của Wim Wenders (giao hưởng thị giác trên motif Berlin, ngay đầu phim Ailes du désir[8], 1987, những biến tấu về hình thức trên những hình ảnh video trong phim Until the end of the world[9], 1991). Còn có rất nhiều filmmaker khác vận dụng các motif hình ảnh cũng không thua gì các chủ đề ý tưởng như là : Bresson, Antonioni, Godard….

Về chủ nghĩa biểu hiện, nó đã ghi dấu sâu sắc điện ảnh Đức (Pabst, Sternberg), điện ảnh Mỹ, qua đường nhập cư (lại Sternberg, Lang), và một số dòng phim đáng chú ý (như film noir: Welles, Hawks, hay phim kinh dị), điện ảnh châu Âu những năm 40-50 (ví dụ như phim “noir” tự nhiên chủ nghĩa của Duvivier hay Carné).

Dĩ nhiên những sự biến đổi hình thái luôn luôn diễn ra trong một bối cảnh khác. Và nhiệm vụ thuộc về các nhà phân tích: định vị sợi dây liên hệ, sự quy chiếu hay cảm hứng, tôn trọng sự vận dụng, những giới hạn, và những ý nghĩa mới mới của bối cảnh ấy. Những dấu vết của chủ nghĩa biểu hiện vẫn tiếp tục góp mặt trong Rebecca[10] hay Elephant Man (David Lynch, 1980), tuy những phim này không thuộc về dòng phim biểu hiện.

to be continued... (5. Điện ảnh hiện đại)

---

[1] Căn phòng của bác sỹ Caligari, Robert Wiene (Đức): đáng lẽ được Fritz Lang đạo diễn nhưng ông còn đang bận làm phim Nhện (Die Spinnen). Cấu trúc phim được chia thành chương hồi, có prologue, các acte và épilogue, và đặc biệt là dùng flash back. Sau này có nhiều phim dùng cấu trúc flash back này, trong đấy có Carlito’s way, Brian de Palma, 1993 (Al Pacino và Sean Penn đóng)

[2] Golem: người bằng đất sét. Từ Golem xuất hiện trong kinh thánh, ngày nay vẫn được dùng để ám chỉ người ngu hay thiểu năng trí tuệ. Golem cũng được nặn từ đất sét như là Adam. Theo truyền thuyết trung cổ thì ở Prague, các thầy rabbi tạo ra những người sét để bảo vệ dân Do Thái.

[3] The Birds, Hitchcock, 1963: câu chuyện đơn giản là một cô chạy theo một anh mà IMDb gọi là “potential boyfriend” đến một thị trấn Nam California. Càng ngày càng nhiều sự lạ: chim các loại nhiều khủng khiếp tới tấn công người. Nói chung là rất bizarre.

[4] Nói về Nice, 25’, Jean Vigo: được xếp vào dòng phim ngắn tài liệu, là phim đầu tay của bác này về cuộc sống ở thành phố Nice, Pháp. Sau khi làm thêm được 3 phim nữa thì bác qua đời năm 1934, hưởng thọ 29 tuổi nhưng cũng đã kịp để lại tên tuổi trong dòng phim poetic realist và gây ảnh hưởng tới French New Wave cuối những năm 50, đầu 60.

[5] Cuộc sống là của chúng ta, Jean Renoir, 1936: Những sự giàu có của nước Pháp, có thuộc về người Pháp không? Không, chỉ thuộc về thiểu số 200 gia đình thôi. Thế có cách nào không? Bác Jean Renoir bèn bảo: “Có. Đã có Đảng Cộng Sản!” :)) Bác không phải đảng viên nhưng bác yêu quý và đi tuyên truyền cho PCF (Parti Comnuniste Français)

[6] Sen đầm, Jean-Luc Godard, 1963: phim thứ 5 của Godard, về đề tài phản chiến (chiến tranh Việt Nam), có chửi bới chủ nghĩa Tư bản và có black humor.

[7] Những người tình trên cầu Mới: kể về tình yêu điên dại của những người lang tháng sống trên cầu Mới – cầu cao niên nhất Paris mà bị nhiều người nhầm thành cầu số 9 (khi phim phát hành ở Úc cũng bị đổi tên thành Lovers on the 9^th bridge haha). Phim này có Juliette Binoche đóng.

[8] Đôi cánh khát vọng: mang về cho bác đạo diễn Pháp lai Đức này một Cành cọ vàng cùng nhiều giải khác.

[9] Nơi tận cùng thế giới (Bis ans Ende der Welt), Wim Wenders: phim sci-fi, bối cảnh là cuối thế kỷ XX, một vệ tinh mất kiểm soát đe dọa trái đất, trong đấy có hai con người không liên quan, một chị đi tìm tình yêu, một anh đi quanh thế giới để chụp hình lại cho người mẹ bị mù xem bằng cái máy chụp được ảnh chuyển thành tín hiệu người mù xem được….

[10] Không viết rõ là Rebecca nào nhưng chắc chỉ có thể là Rebecca của Hitchcock, làm năm 1940 và được 2 giải Oscar: Best Cinematography (Black and White) và Best Picture.

Giản yếu về Phân tích phim - P.3

1.4. Từ vài phong trào chống đối tới chủ nghĩa cổ điển

Từ năm 1914, điện ảnh Mỹ, khi ấy đã rất có tính tổ chức, ào ạt tấn công các rạp trên toàn thế giới. Một mẫu hình mỹ học có vẻ đang tự khẳng định mình. Tuy nhiên, những cuộc kháng cự cũng không kém cạnh, điển hình là ở châu Âu, mặc dù là hình mẫu này (mà Noël Burch đặt cho tên MRI: Mode de représentation institutionnelle – Phương thức thể hiện mang tính thể chế) đã thao túng nền sản xuất (phim) trên toàn thế giới. [1]

 

Điện ảnh Soviet trong những năm 1920

Sau cuộc cách mạnh 1917, nhà nước Soviet quan tâm tới điện ảnh như là một phương tiện giáo dục và tuyên truyền. Lénine trao cho nó một nhiệm vụ “dậy dỗ” thực thụ. Sắc lệnh quốc hữu hóa nền điện ảnh Nga được ký năm 1919. Những nhà làm phim gắn bó với thời kỳ cách mạng này chối bỏ hoàn toàn hình mẫu Hollywood, với sự ra đi của biểu tượng cho chủ nghĩa cá nhân (nhân vật chính, ngôi sao), của những mục tiêu thuần tính ly kỳ và thương mại, của hình mẫu kể chuyện chặt chẽ (khán giả, bị kích thích bởi những vẻ tưởng như là logic và gây xúc động của câu chuyện không có khả năng nghĩ hay có những phê bình khách quan tương đối với quan điểm nhà làm phim đưa ra). Những nhà làm phim này quay sang thời sự, tư liệu, phóng sự, để ghi chép lại hiện thực ở Nga. Nhưng hiện thực này không phải chỉ được phục dựng nguyên sơ, hay đơn giản là ghi lại. Phần cắt dựng hình ảnh phải đóng góp vào việc giải thích, xây dựng, diễn giải, tung hô hiện thực ấy. Một nhà làm phim như Dziga Vertov vậy là sẽ thu thập hình ảnh ghi được gần như mọi nơi, để tổ chức lại như một bài diễn thuyết giải thích một góc nhìn cộng sản của Soviet (Con người trước ống kính[2], 1929).

Những nhà làm phim hướng về fiction (Poudovkine, Eisenstein) không còn hài lòng với việc chỉ kể lại các câu chuyện: họ muốn nhấn mạnh vào những ý nghĩa lịch sử của các sự kiện, biến những cuộc đấu tranh giai cấp, những cuộc chiến đấu thành thống thiết, tung hô những nguồn sức mạnh cách mạng đang sục sôi. Về mặt nội dung, từ đó mà có những câu chuyện không có những cá nhân anh hùng hay nhân vật chính nào (nếu không phải là biểu tượng cho một thế lực hoặc một vấn đề, như là Người Mẹ trong phim Poudovkine, sau Gorki, người dần dà ngày càng nâng cao nhận thức cách mạng), những câu chuyện về những thế lực đối đầu nhau (lính thiết giáp Potemkine chống lại các sỹ quan, nhân dân Odessa chống lại lính Sa hoàng: Tàu thiết giáp Potemkine của Eisenstein[3] ; công nhân đình công và tù nhân chống lại cảnh sát và quân đội :  Người Mẹ[4] của Poudovkine), sử thi là hình thức kể chuyện thông dụng nhất.

Nhìn chung, những câu chuyện thường sáng sủa, nhưng về chi tiết thì những nhà làm phim Soviet không mấy lo về tính chặt chẽ và liên tục của các xâu chuỗi không gian-thời gian bằng việc thức tỉnh tinh thần và nhiệt huyết của khán giả. Việc cắt dựng hình ảnh, trong những điều kiện như vậy, nếu như thực sự có một chức năng kể chuyện để giữ cấu trúc chung của phim (ví dụ như phim Tàu thiết giáp Potemkine, với các trường đoạn, các khung hình có chữ giải thích), thì trước hết phải có hai chức năng khác:

- chức năng “thống thiết hóa”, để khuếch đại các sự kiện và các mâu thuẫn, theo những cách như là cắt thẳng cảnh toàn vào cảnh cận (surdécoupage), dựng nhanh, chậm, dùng cảnh cận và cực cận, những góc máy nhấn (ví dụ như quay hất máy - contre-plongée), hay ánh sáng tương phản mạnh hoặc ánh sáng ven (éclairage stylisé?) ;

- chức năng “lý luận”, giữ vai trò biểu đạt các ý tưởng, các giá trị, bằng phương pháp dựng song hành (cho phép so sánh những người đình công bị bắn với những con thú kiệt sức, làn sóng công nhân nổi dậy với con nước sông dâng khi tan băng : xem Cuộc bãi công của Eisenstein, Người Mẹ của Poudovkine, hay là cách làm phản đề (antithèses): những bậc trưởng giả và công nhân trong La Nouvelle Babylone[5] của Kozintsev và Trauberg), bằng so sánh hình ảnh (trong khi nối một cảnh Kerenski với một cảnh có con công trong Tháng Mười[6]), bằng những khuôn hình chữ (thường châm biếm, phê phán, hay trình bày những slogan hoặc châm ngôn), bằng ánh sáng, những góc máy hay cận cảnh (đây là cách có thể châm chọc hay tán tụng một nhân vật : xem cảnh nổi tiếng quay cận cái kính kẹp mũi trong Tàu thiết giáp Potemkine, là tất cả những gì còn lại của một bác sỹ làm việc ở đây khi lính trên tàu đã bị dẹp sạch.)

So với phim cổ điển, phim Soviet những năm 20 không có những mốc không gian-thời gian rõ ràng cho phép xây dựng một thế giới trong truyện “trọn vẹn”. Các dữ kiện rõ ràng nhưng nhiều thiếu sót và trừu tượng. Cũng như vậy, trong trường đoạn nổi tiếng trên cầu thang Odessa (Tàu thiết giáp Potemkine), không thể nào nói được chuyện đó diễn ra trong bao lâu (thời gian dường như giậm chân tại chỗ, những sự kiện nhỏ chồng chất lên nhau hoặc có lúc lại giãn ra), cũng không thể nào xác định được các nhân vật chính trong một không gian chung thì có mối tương quan vị trí thế nào với nhau. Kỳ cục là chẳng có logic nào về raccord động tác, về chuyển động hay về ánh mắt, nhưng nhịp độ giữ cho các mô-típ thị giác và ý tưởng được hài hòa. Tuy nhiên không có gì ở đây là tối nghĩa cả, khán giả cứ thế hiểu ngay quan điểm, theo những tuyến cảm xúc và khái niệm[7] của bộ phim.

Một cảnh kinh điển trong Con đường chung[8] của Eisenstein, một kỹ thuật viên trong một kolkhoze – hợp tác xã vừa giới thiệu máy lấy sữa với những người nông dân lòng đầy ngờ vực. Phần dựng xen kẽ hình ảnh cái máy (những chi tiết khác nhau), những khuôn mặt dửng dưng của nông dân, những khuôn hình chữ (Đùa đấy à ?) Rồi người ta cho chạy cái máy, tay máy quay, hình ảnh được đẩy nhanh tốc độ : những gương mặt nông dân xen với cái máy (sữa được hút ra, đầu cái máy hút, v.v…). Những cảnh bánh xe được đưa vào, cùng với những khuôn hình chữ tiếp (Đùa à ? Tiền ?), như những ẩn dụ bằng hình ảnh. Tốc độ hình ảnh khi này được đẩy nữa lên. Một cảnh cực cận cái đầu máy hút chảy ra một giọt sữa, tốc độ vẫn cứ nhanh, những khuôn mặt hớn hở của các vị nông dân, cơn mưa sữa, (rất trừu tượng, trên nền đen), bảng chữ (Nó đặc lại!). Ta không thể nói được nó diễn ra chính xác ở đâu, hay là những người nông dân người này với người kia là thế nào. Ta thấy rõ là các cảnh đưa ra những yếu tố không liên quan (bánh xe, cơn mưa sữa). Nhưng ý nghĩa chung vẫn rõ ràng, nhịp điệu và những liên kết hình ảnh đã chuyển tải được ý tưởng tới người xem.

To be continued... (Làn sóng Avant-garde Pháp thứ nhất : chủ nghĩa ấn tượng và Làn sóng Avant-garde thứ hai: chủ nghĩa dada và siêu thực)

---

[1] Noël Burch, La Lucarne de l’infini, Nathan-Université, 1992.

[2] L’Homme à la camera: phim câm, nói về chủ nghĩa Cộng sản tươi đẹp mới ra đời. Bộ phim minh họa lý thuyết về điện ảnh của Vertov: Ciné-oeil – điện ảnh thể hiện cuộc sống toàn diện hơn, bằng những góc độ mắt ta không thấy: có dừng lại, có cảnh nghịch (contrechamp), có nhanh, chậm. Trong phim có dùng thủ pháp mise en abyme: phim trong phim.

[3] Le Cuirassé Potemkine, 1925: phim câm, nói về sự kiện Odessa diễn ra trong cuộc cách mạng Nga năm 1905, dự báo cuộc cách mạng tháng 10 năm 1917. Cảnh cái nôi trượt trên bậc cầu thang nổi tiếng ở Odessa trong phim đã trở thành kinh điển.

[4] La Mère, 1926: bộ phim do nhà nước đặt hàng, cũng như Le Cuirassé Potemkine, để kỷ niệm 10 năm cuộc cách mạng hụt 1905. Bộ phim dựng theo tiểu thuyết cùng tên của Maxim Gorki.

[5] La Nouvelle Babylone, 1929: phim câm trên nền nhạc của Chostakovitch, nói về một cô gái bán hàng trong cửa tiệm lớn Nouvelle Babylone, và Công xã Paris.

[6] Octobre, Sergueï Eisenstein,1928: phim câm, nói về sự sụp đổ của Kerenski (Thủ tướng thứ 2 chính phủ lâm thời Nga), Lénine và quân bôn-sê-vích chiếm cung điện Mùa đông, tuyên bố cuộc cách mạng công nông thắng lợi.

[7] Xem nghiên cứu phê bình của Barthélémy Amengual, bộ “Synopsis”, Nathan-Université, 1992

[8] La Ligne Générale, 1929: làm từ năm 1927, nói về công cuộc tập thể hóa nông nghiệp cuối những năm 20 ở Nga. Phim từng bị biên tập lại năm 1929 vì những thay đổi chính trị và đổi tên thành Cũ và Mới.

Giản yếu về Phân tích phim - P.2

1.3. Kể chuyện bằng phim “cổ điển”

Chắc chắn là nó mang dấu ấn của những hình thái tiểu thuyết lớn của thế kỷ 19. Griffith còn viện dẫn rõ ràng Dickens để chứng minh vài vụ liều lĩnh trong tự sự của mình. Đây chính là nền điện ảnh, mà đầu tiên chịu ảnh hưởng mạnh của sân khấu (những buổi biểu diễn văn nghệ dân gian, rồi sân khấu cổ điển: xem Vụ ám sát công tước Guise[1] năm 1908), của cách phân cảnh bằng bảng chữ và của góc nhìn người kể đối với câu chuyện kể (những cảnh quay đồng thời chi phối khâu sản xuất cho đến tận những năm 20), đã từng có những hình thái tự sự phụ thuộc vào tiểu thuyết. Ta có thể thấy ở đó một dấu hiệu hiển nhiên trong tính linh hoạt, tính mềm dẻo ngày càng lớn trong góc nhìn : camera không cam chịu với việc đứng ngoài ghi hình, từ vị trí quan sát của khán giả xem sân khấu nữa, máy quay có thể đứng vào chỗ của diễn viên này hay diễn viên kia và có thể xen kẽ những góc nhìn của các nhân vật với góc nhìn của “Người kể chuyện vĩ đại”[2]. Tuy nhiên, khán giả điện ảnh không phải là người đọc tiểu thuyết : những vạch mốc thị giác vì vậy cần phải được không gian hay thời gian trong phim truyện thể hiện cho rõ ràng, thuần nhất, và được xâu chuỗi logic. 

Những kỹ thuật điện ảnh dùng trong kể chuyện cổ điển như vậy, trong tổng thể, sẽ phụ thuộc vào sự sáng sủa, tính thuần nhất, tuyến tính, tính chặt chẽ của câu chuyện, cũng như dĩ nhiên là vào cả kịch tính nữa. Những yếu tố chi phối lớn nhất chính là “phân đoạn - scène” (độ dài phân đoạn phim = độ dài sự kiện diễn ra[3]) và “đoạn – Séquence” (gồm những cảnh thể hiện một đơn vị tự sự tương đối) được phân cách – hay đúng hơn là được nối kết – với nhau bằng những ranh giới rõ ràng (xuống đen[4], chồng mờ[5], thường được đưa vào câu chuyện, giống như Christian Metz đã làm, để “thông báo” diễn tiến thời gian, sự thay đổi địa điểm, sự thay đổi trạng thái thể xác hoặc nội tâm). Xâu chuỗi của các phân đoạn và đoạn triển khai theo một động thái nhân-quả rõ ràng và tuần tự. Câu chuyện thường tập trung vào một nhân vật chính, hoặc một cặp nhân vật (star system[6] đã góp sức củng cố quy tắc xây dựng kịch bản kiểu này), vào “tính cách” được đẩy bật lên, đối đầu với những tình huống nan giải. Quá trình này mang lại cho khán giả câu trả lời cho những câu hỏi (đôi khi tối nghĩa) mà bộ phim đặt ra.

Sự hình thành nhanh chóng từng bước một của những thể loại phim lớn đã góp công trong việc thuần nhất hóa phim truyện. Mỗi thể loại bao gồm những đặc trưng riêng về nội dung (kiểu nhân vật, kiểu tình tiết, dựng cảnh, bối cảnh) và những hình thái biểu hiện (ánh sáng, các cảnh nhấn, màu sắc, âm nhạc, vai diễn, v.v…) Marc Vernet[7] đã nhấn mạnh là đến một giai đoạn phát triển thích hợp, một thể loại sẽ được xác định vừa bằng những cái nó loại trừ, vừa bằng những cái cấu thành nên nó - khán giả được sung sướng khám phá bộ phim mà không sợ bị bối rối chẳng hiểu gì vì những yếu tố xáo trộn mỹ học.

Ngữ “trong trẻo” được đưa ra để chỉ tính chất đặc trưng của thể loại phim mà trong đó tất cả dường như diễn ra rất nuột nà, các cảnh và các đoạn xâu chuỗi với nhau khá logic, và câu chuyện cứ như là tự nó kể lấy một mình.

Tuy nhiên, điện ảnh cổ điển cũng đã sản sinh những bộ phim phức tạp hơn, tinh tế hơn về mặt phương pháp tự sự, và có thể khó chịu hơn cho người xem (những phim như thế cũng có thể được xếp vào loại “hiện đại”). Hãy nghĩ tới ví dụ về những phim phục hiện (quay về quá khứ), như Citizen Kane (1940) hay Ngày lên[8] (1939), hai phim kiểu mẫu cho rất nhiều những phim sau đó, hoặc là những phim có những quan điểm trái chiều (lại Citizen Kane, Les Girls[9], Bà Bá tước chân trần[10], Rashômon[11]) hay người kể (lời tự sự) khó hiểu hoặc khác thường (Laura[12], Sunset Boulevard[13], Bức thư gửi ba người vợ[14], v.v…). Trong những trường hợp này, cấu trúc các phân đoạn và đoạn, việc tuân thủ các quy tắc dựng phim (rất chặt chẽ, đúng, trong trường hợp Citizen Kane), sự sáng sủa trau chuốt đối với những thông tin về không gian-thời gian bù trừ cho mặt phức tạp của câu chuyện được kể bằng phim.

To be continued... (1.4. Từ những trào lưu chống đối tới chủ nghĩa cổ điển)

---

[1] L’Assassinat du duc Guise, đạo diễn Adré Calmette và Charles Le Bargy, 1908

[2] Grand Imagier tương đương với virtual narrator (vd: Jean - François Barrielle, Le Grand Imagier Victor Hugo, Flammarion, 1985), ở đây muốn nói đến người làm phim, người kể chuyện bằng hình ảnh

[3] durée diégétique

[4] fondu au noir

[5] fondu enchaîné

[6] star system: công nghệ lăng xê sao Hollywood, săn tìm hạt giống, tạo dựng tiểu sử, đặt nghệ danh, đào tạo và đẩy lên thành sao (vd: diễn viên Cary Grant)

[7] Marc Vernet, “Genre”, Lecture du film, Albatros, 1975

[8] Le jour se lève, đạo diễn Marcel Carné, 1939

[9] đạo diễn George Cukor, 1958.

[10] The barefoot Contessa, đạo diễn Joseph L. Mankiewicz, 1954

[11] đạo diễn Akira Kurosawa, 1950 (dân gian đồ là vì phim này mà Oscar đẻ thêm giải Best Foreign Film)

[12] đạo diễn Otto Preminger, 1944 (Oscar cho Best Cinematography)

[13] đạo diễn Billy Wilder, 1950 (3 Oscar trong đó có giải Best Screenplay)

[14] A letter to three wives, Joseph L. Mankiewicz, 1949 (J. L. Mankiewicz nhận 2 giải Oscar cho Best Director và Best Screenplay)

Giản yếu về Phân tích phim - P.1

Giản yếu về Phân tích phim

Précis d'Analyse Filmique - Anne Goliot-Lété & Francis Vanoye

Dịch: Trang Nghiêm

1. Phân tích phim và lịch sử các hình thái kỹ thuật điện ảnh

Phân tích một bộ phim chính là đặt nó trong một bối cảnh, trong một câu chuyện. Nếu ta xem xét cinema dưới góc độ nghệ thuật, nghĩa là ta đã đặt bộ phim đó trong câu chuyện về hình thái điện ảnh (formes filmiques). Những bộ phim, cũng giống như những cuốn tiểu thuyết, những tác phẩm hội họa hay âm nhạc, đều để lại dấu ấn trong các dòng chảy, trong các xu hướng, thậm chí cả trong những “trường lớp” về mỹ học, hoặc là chịu ảnh hưởng từ chúng. Nền điện ảnh của tính hiện đại châu Âu (la modernité européenne), từ Jean-Luc Godard cho đến Wim Wenders và Léos Carax, là một nền điện ảnh của những tín đồ hay đưa vào tác phẩm của mình những mảng miếng nguyên vẹn của lịch sử điện ảnh, bằng cách làm theo chỉ dẫn, mô phỏng, hoặc nhại lại (Có thể thấy ở Woody Allen với những thứ ông tham khảo từ Bergman, Fellini, v.v…) Nhưng những nhà làm phim “kinh điển” Hollywood cũng có những bậc tiền bối của họ và cũng chẳng bỏ qua việc tung hô hay chịu ảnh hưởng từ những vị ấy, những vị thuộc chủ nghĩa biểu hiện Đức hay điện ảnh Soviet những năm 20. Vì thế nên việc xác định những đặc trưng hình thức của một vài xu hướng nổi bật trong lịch sử các hình thái kỹ thuật điện ảnh lại càng thú vị, cho dù hiển nhiên là sẽ chỉ đưa ra được một cái gì đó không đầy đủ và một chút không tưởng. Một bộ phim chẳng bao giờ đứng tách biệt cả ; nó tham gia vào một sự vận động hoặc ít nhiều gắn với một truyền thống. Điều quan trọng vẫn là khả năng định vị những mặt nội dung hay hình thức cho phép xác định vai trò và vị trí của tác phẩm trong sự vận động và truyền thống đó.

1.1 Điện ảnh trong thời kỳ đầu và tính không liên tục (la non-continuité)

Sau thời kỳ phim chỉ có độc một màn (người ta còn gọi là một “cảnh”[1]), phim của thời kỳ đầu (trong khoảng 1900 đến 1908) có vẻ như đã thành hình hơn, đối với một vị khán giả hiện đại, chính do tính không liên tục này. Noël Burch đưa ra ba yếu tố của tính không liên tục trong điện ảnh “nguyên thủy”[2] :

- tính phi thuần nhất (la non-homogénéité): phim được xây dựng bằng các cảnh ngắt bởi những tỉnh lược (ellipses narratives) được những dòng chữ trên màn hình (intertitre) cố lấp đầy ; những dòng chữ ấy không nhất thiết phải có một mối liên hệ tự sự logic nào chặt chẽ với hình ảnh ; những bối cảnh tự nhiên và những tấm toan màu có thể nối tiếp nhau chẳng ngần ngại ; lối diễn của các diễn viên đôi khi không đồng nhất giữa các cảnh, từ quá “tài liệu” tới quá “sân khấu” (đối với công chúng-khán giả) ; những “faux raccords” (với nghĩa mà ta dùng ngày nay cho những lỗi về mạch liên kết giữa hai hình ảnh hoặc giữa hai yếu tố của một hình ảnh) vô cùng nhiều, v.v… ;

- tính kết mở (la non-clôture): những bản copy được bán chứ không để cho thuê ; vậy là những nhà khai thác có thể tùy ý thay đổi các lớp hoặc vị trí các màn, hay cắt hẳn vài đoạn phim đi, v.v… Một số phim thời kỳ nguyên thủy có nhiều phiên bản khác nhau và ta có thể thấy là, ít nhất thì cũng một vài phim trong số đó, có cấu trúc “mở” cho phép làm như vậy ;

- tính phi tuyến tính (la non-linéarité): ta có thể thấy rất nhiều ví dụ về thời gian của cảnh này chồng lấn lên của cảnh khác, hoặc của một màn này lên màn khác, trong các phim thời kỳ đầu ấy (cái này được coi là faux raccord về thời gian trong thời kỳ điện ảnh kinh điển[3]).

Những nhà phê bình thực ra vẫn coi nguyên nhân của những đặc trưng tự sự không liên tục này là vì cái mà các nhà làm phim lấy làm hình mẫu không phải là tiểu thuyết thế kỷ 19 hay sân khấu cổ điển, mà là ca kịch (music-hall), tấu hài (vaudeville), truyện tranh, cùng những chương trình chiếu bóng (lanterne magique), xiếc, và sân khấu dân gian.

1.2. Hiện thực hóa tính liên tục của tự sự

Người ta vẫn coi D.W. Griffith là người có công lao tạo ra hình thức kể chuyện bằng phim và được lấy làm khuôn mẫu cho chủ nghĩa cổ điển (classicisme) Hollywood và châu Âu từ những năm 1915. Vai trò của Griffith hiển nhiên là rất quan trọng, nhưng ta không thể tách rời nó hoàn toàn ra khỏi một bối cảnh, nhất là ra khỏi việc áp dụng một phương thức sản xuất phim được hợp lý hóa trong những studio lớn của Hollywood. Bố trí công việc, phân chia nhiệm vụ giao phó cho những bộ phận chuyên môn (tìm ý tưởng, viết kịch bản và chuyển thể, xây dựng phân cảnh, quay, v.v…) tất cả những cái đó đòi hỏi cần phải có các quy tắc hoặc ít ra là những nguyên lý cho quá trình làm ra một sản phẩm-phim, chưa kể đến kinh phí sản xuất cũng rất quan trọng. Tính liên tục của tự sự dần dần hình thành trên nền tảng của những nguyên lý sau:

- sự thuần nhất hóa của cái biểu đạt thị giác (bối cảnh, ánh sáng) và cái được biểu đạt tự sự (quan hệ intertitre/hình ảnh, diễn xuất của diễn viên, sự thống nhất của kịch bản: câu chuyện, tính kịch, giọng điệu tổng thể), rồi cái biểu đạt nghe-nhìn (tính đồng bộ giữa hình ảnh và âm thanh – thoại, tiếng động, nhạc) ;

- sự tuyến tính hóa, bằng cách khớp một màn với màn tiếp theo : khớp trong chuyển động (về động tác của một nhân vật hoặc xe cộ chuyển động), khớp về ánh mắt (một nhân vật nhìn/ta nhìn thấy cái nhân vật đó nhìn), khớp về âm thanh (ngay cả trong phim câm : một nhân vật nghe/ta nhìn thấy cái nhân vật đó nghe thấy ; hoặc trong một phim nói, ta nghe thấy một tiếng động trong một màn/ta xác định được nguồn gốc tiếng động trong màn tiếp theo). Dĩ nhiên, sau đó, những giọng kể (voix off), những hội thoại và âm nhạc trở thành những phương tiện hữu dụng và quyền năng của tuyến tính hóa. Tất cả những phương tiện đó có một điểm chung là làm cho người xem “quên đi” đặc trưng không liên tục cơ bản nhất của điện ảnh chính là những hình ảnh được “dán” vào với nhau. Dựng phim cũng có đóng góp cho việc cấu trúc nên phong cách kể chuyện Hollywood kinh điển: dựng kiểu xen kẽ (sáng tạo của Griffith), cho phép đưa ra xen kẽ nhau hai (hoặc hơn hai) sự kiện song song diễn ra, là ví dụ điển hình nhất. Có lẽ cũng vẫn là Griffith đã nghĩ ra kỹ thuật insert, cận chi tiết, trong một chuyển động máy, vẫn cung cấp một thông tin quan trọng cho khán giả mà vẫn đẩy mạnh được kịch tính (ví dụ như cảnh đấu súng chẳng hạn).

to be continued...

---

[1] Une “vue”

[2] Noël Burch, “Porter ou l’abivalence”, Le Cinéma américain, vol. 1, Flammarion, 1980.

[3] Cinéma classique: Thời đại vàng của điện ảnh Hollywood