Quy tắc số 6

Trích "Trong chớp mắt" - In the blink of an eye - Walter Murch

Điều đầu tiên được bàn đến trong lớp dựng phim ở trường điện ảnh sẽ được tôi gọi là tính liên tục ba-chiều: Trong shot A, một người người đàn ông mở cửa, đi ngang qua nửa phòng, và rồi phim cắt sang shot tiếp theo, B, tiếp tục với anh ra từ điểm giữa phòng đó,  tiếp tục với anh ta đi qua nửa phòng còn lại, nơi anh ta ngồi xuống bàn, hoặc là gì đó.

            Suốt nhiều năm, đặc biệt là trong những năm đầu của phim nói, đó là quy tắc. Bạn đã gắng sức cố giữ lấy tính liên tục của không gian ba chiều, và vi phạm nó vẫn được coi như một thất bại về tính nghiêm ngặt hoặc là năng lực[1]. Người nhảy cóc trong không gian chưa từng có, có lẽ ngoại trừ trong những bối cảnh quá đặc biệt – các cuộc đọ sức hoặc động đất – nơi diễn ra rất nhiều pha hành động bạo lực.

            Thực ra là tôi đặt tính liên tục ba chiều này xuống cuối trong danh sách Sáu tiêu chuẩn để thực hiện một chỗ cắt tốt. Trên đầu danh sách là Cảm xúc, điều thường được nói tới sau cùng, nếu có được nói tới trong trường điện ảnh, chủ yếu bởi đó là cái khó nhất để định nghĩa và xử lý. Bạn muốn người xem cảm thấy thế nào? Nếu họ cảm thấy cái bạn muốn họ cảm thấy suốt cả bộ phim, bạn đã làm được nhiều nhất rồi. Cái họ rốt cuộc nhớ được sẽ không phải là phần dựng phim, không phải là công việc của cánh quay phim, không phải là diễn xuất, thậm chí cũng chẳng phải là câu chuyện – mà là họ đã cảm thấy thế nào.

            Một chỗ cắt lý tưởng (đối với tôi) là chỗ thỏa mãn đồng thời tất cả sáu tiêu chuẩn sau: 1) nó thật với cảm xúc của thời điểm đó; 2) nó khiến câu chuyện tiến triển; 3) nó xảy ra có nhịp điệu vào một thời điểm thú vị và “hợp lý” ; 4) nó công nhận cái bạn thường gọi là “đường nhìn”[2] – liên quan tới vị trí và chuyển động của mối quan tâm chú ý của khán giả trong khuôn hình; 5) nó tôn trọng “tính phẳng” – ngữ pháp của ba chiều được chuyển hóa bằng quay phim thành hai chiều (các vấn đề về đường phân tuyến[3], v.v…); 6) nó tôn trọng tính liên tục ba chiều của không gian hiện thời (nơi các nhân vật ở trong phòng và trong tương quan lẫn nhau).

            1) Cảm xúc                                                                                                51%

            2) Câu chuyện                                                                                           23%

            3) Tiết tấu                                                                                                  10%

            4) Đường nhìn                                                                                             7%

            5) Tính phẳng hai chiều của màn hình                                                        5%

            6) Không gian ba chiều của hành động                                                       4%

            Cảm xúc, ở đầu danh sách, là điều bạn phải cố gắng giữ được bằng mọi giá. Nếu bạn thấy mình phải hy sinh điều gì đó trong sáu điều để cắt một chỗ nào, hãy hy sinh từ dưới lên, từng mục một.

            Ví dụ như, nếu bạn cân nhắc một chuỗi những điểm có thể biên tập cho một khoảnh khắc cụ thể trong phim, và bạn thấy rằng có một chỗ cắt đưa ra được cảm xúc đúng, khiến câu chuyện tiến triển, thỏa đáng về tiết tấu, tôn trọng đường nhìn cũng như tính phẳng của khuôn hình, nhưng thất bại trong việc giữ tính liên tục của không gian ba chiều, thì hiển nhiên, đó là chỗ cắt bạn cần làm. Nếu không có chỗ cắt dựng nào khác có cảm xúc đúng, thì hy sinh tính liên tục trong không gian cũng đáng để đổi lấy nó.

Các giá trị tôi đặt cho mỗi mục một phần là để cho vui, nhưng cũng không hoàn toàn vậy: Chú ý rằng hai điểm đầu tiên trong danh sách (cảm xúc và câu chuyện) có giá trị hơn nhiều so với cả bốn mục bên dưới (tiết tấu, đường nhìn, tính phẳng, tính liên tục trong không gian), và khi bạn phụ thuộc vào nó, trong phần lớn trường hợp, mục đầu danh sách – cảm xúc – đáng giá hơn tất cả năm mục khác ở dưới nó cộng lại.

            Và, thực sự có một mặt thiết thực: nếu cảm xúc đúng và câu chuyện tiến triển theo cách độc đáo, thú vị, trong một tiết tấu phù hợp, người xem sẽ có xu hướng không để ý tới (hoặc không bận tâm về) những vấn đề cắt dựng trong các mục thấp hơn như là đường nhìn, đường phân tuyến, tính liên tục trong không gian, v.v… Nguyên tắc chung có vẻ như là thỏa mãn các tiêu chuẩn ở các mục cao hơn trong danh sách, có xu hướng che mờ các vấn đề với các mục thấp hơn trong danh sách, chứ không thể là ngược lại: ví dụ như, có số 4 (đường nhìn) ổn thỏa sẽ giảm thiểu vấn đề với số 5 (đường phân tuyến), trong khi nếu số 5 (đường phân tuyến) được tuân thủ nhưng số 4 (đường nhìn) không được tính toán thì chỗ cắt đó sẽ không thành công.

            Bây giờ, trong thực hành, bạn sẽ thấy rằng ba thứ đầu bảng – cảm xúc, câu chuyện, tiết tấu – được liên kết với nhau vô cùng chặt chẽ. Sức mạnh gắn kết chúng lại giống như các liên kết giữa các proton và neutron trong hạt nhân nguyên tử. Chúng là những liên kết chặt nhất, và sức mạnh kết nối những mục càng thấp hơn thì càng yếu hơn khi bạn theo danh sách từ trên xuống.

            Phần lớn trường hợp bạn sẽ có thể thỏa mãn được cả 6 tiêu chuẩn: không gian ba chiều và mặt phẳng hai chiều của màn hình và đường nhìn, và tiết tấu và câu chuyện và cảm xúc sẽ đâu vào đó. Và, tất nhiên, bạn phải luôn luôn hướng tới mục tiêu đó, nếu có thể. Không bao giờ được chấp nhận ít hơn khi mà bạn có thể có được nhiều hơn.

            Những gì tôi gợi ý là một danh sách về thứ tự ưu tiên. Nếu bạn buộc phải đầu hàng, đừng bao giờ đầu hàng cảm xúc trước câu chuyện. Đừng đầu hàng câu chuyện trước tiết tấu, đừng đầu hàng tiết tấu trước đường nhìn, đừng đầu hàng đường nhìn trước tính phẳng, và đừng đầu hàng tính phẳng trước tính liên tục trong không gian.

---

[1] (TG) Vấn đề với cách suy nghĩ này có thể thấy trong bất cứ phim sitcom quay nhiều máy nào trên TV. Bởi vì các máy quay đang quay đồng thời, các diễn viên luôn cần phải “chính xác” chừng nào tính liên tục về không gian và tương quan giữa họ với nhau còn liên quan, nhưng điều đó chắc chắn không ngăn cản được việc luôn luôn có những chỗ cắt tồi.

[2] eye-trace

[3] stage-line: đường vô hình nối 2 diễn viên trên trường quay chia ranh giới đặt máy quay. Máy quay vượt đường phân tuyến sẽ gây bối rối cho khán giả về phương hướng trong khuôn hình.

Đừng lo, cũng chỉ là một bộ phim thôi mà

Đừng lo, cũng chỉ là một bộ phim thôi mà

Trích "Trong chớp mắt" - In the blink of an eye - Walter Murch

Lúc trước tôi đã đặt câu hỏi “Vì sao những chỗ cắt ấy ổn?”. Chúng ta biết rằng nó ổn. Và nó vẫn cứ gây ngạc nhiên khi bạn nghĩ về nó bởi tính dữ dội của điều thực sự đang diễn ra: vào giây phút cắt đó, có một gián đoạn toàn thể và tức thời của trường nhìn.

            Tôi nhớ một lần trở lại phòng dựng sau vài tuần trong rạp phối âm[1], (nơi mọi hoạt động đều trôi chảy và tiến triển) và hoảng hồn vì sự tàn bạo của quy trình cắt phim. “Bệnh nhân” bị găm vào phiến cắt[2] và: Cạch! Chọn một trong hai! Cái này không phải cái kia! Vào hay Ra! Chúng tôi chặt những thước phim tội nghiệp bằng một máy chém tí hon và rồi dính những mảnh chặt chân tay ấy lại như con quỷ của bác sỹ Frankenstein. Điều khác biệt (khác biệt tuyệt diệu) là bên ngoài lò mổ rõ rành rành này, tạo vật của chúng tôi đôi khi có thể giành được không chỉ một cuộc đời mà còn cả một tâm hồn. Cái đó còn gây kinh ngạc hơn nữa bởi sự dịch chuyển tức thời, đạt được nhờ việc cắt dựng không phải là thứ ta có thể trải nghiệm trong cuộc sống thường ngày.

            Chúng ta quen với những chuyện như vậy, tất nhiên, trong âm nhạc (Beethoven là một nhà phát minh và bậc thầy trong việc này) cũng như trong suy nghĩ của chúng ta – cái cách một nhận thức bỗng lấn át mọi thứ khác, lại đến lượt nó, bị thay thế bằng một nhận thức khác. Nhưng trong các môn nghệ thuật biểu diễn – kịch, ballet, opera – có vẻ như không có cách nào đạt tới sự dịch chuyển tức thời: dù thế nào thì sâu khấu cũng chỉ chuyển nhanh được đến thế thôi. Thế thì vì sao những chỗ cắt ấy ổn? Chúng có cơ sở ẩn giấu nào không trong trải nghiệm của chính chúng ta, hay chúng là một phát minh hợp với lợi ích của các nhà làm phim, và bằng cách nào đó mọi người chẳng qua là trở nên quen với chúng?

            Thì, cho dù thực tại “hàng ngày” có vẻ như liên tục, vẫn có một thế giới khác nơi ta mất chắc hẳn đến một phần ba cuộc đời ở đó: thực tại “hàng đêm” của các giấc mơ. Và các hình ảnh trong mơ bị phân mảnh hơn nhiều, giao cắt theo những cách lạ lùng và đột ngột hơn nhiều những hình ảnh thực tại khi tỉnh thức – những cách gần với, ít nhất là thế, các giao cắt được tạo ra từ cắt dựng phim.

            Có lẽ cách giải thích này cũng chỉ đơn giản như vậy: Chúng ta chấp nhận nhát cắt bởi nó giống với cách các hình ảnh được sắp đặt cạnh nhau trong những giấc mơ của ta. Thực ra, tính đột ngột của nhát cắt có thể là một trong những định thức then chốt thực sự tạo ra tính tương đồng giữa phim và mơ. Trong bóng tối rạp chiếu phim, chúng ta nói với bản thân, trên thực tế, “cái này trông như thực, nhưng không thể là thực bởi nó chẳng liên tục về hình ảnh gì cả, vậy nên, nó hẳn phải là một giấc mơ”.

            ( Song hành với những lời đó, lộ ra những lời một bậc cha mẹ thường dùng để vỗ về đứa trẻ đang khiếp sợ một cơn ác mộng – “Đừng lo, con yêu, đó chỉ là một giấc mơ thôi mà” – cũng gần như y hệt những từ được dùng để vỗ về một đứa trẻ đang khiếp sợ một bộ phim – “Đừng lo, con yêu, đó chỉ là một bộ phim thôi mà”. Các giấc mơ và phim gây sợ có một sức mạnh giống nhau là lấn át những phòng thủ có hiệu lực chống lại được những quyển sách, những bức tranh, hay âm nhạc gây sợ. Ví dụ, thật khó mà tưởng tượng ra câu này: “Đừng lo, con yêu, đó chỉ là một bức tranh thôi”).

            Vấn đề với tất cả chuyện này là việc so sánh phim với các giấc mơ thật thú vị, hẳn là đúng, nhưng thành quả thiết thực tương đối hiếm hoi: Chúng ta vẫn biết quá ít về bản chất các giấc mơ mà một khi nó được sinh ra thì việc quan sát bị ngừng lại.

            Dù vậy, một điều cần tính tới, là khả năng có một phần trong thực tại tỉnh thức của chúng ta, ta thực sự trải nghiệm điều gì đó giống như cắt dựng, và khi bằng cách nào đó các hình ảnh dưới ánh sáng ban ngày lại đưa ra một phép sắp đặt còn gần hơn, bất liên tục hơn là ngược lại.

            Tôi bắt đầu thấy le lói ánh sáng về chuyện này trong công việc dựng phim đầu tiên của tôi – The Conversation (1974) – khi tôi luôn thấy Gene Hackman (Harry Caul trong phim) chớp mắt rất gần điểm tôi đã quyết định cắt. Thật thú vị, nhưng tôi khi ấy không biết điều gì làm ra như thế.

            Rồi, một buổi sáng sau khi đã làm việc suốt đêm, tôi ra ngoài kiếm bữa sáng và tình cờ đi ngang qua cửa kính một phòng đọc Khoa học Ki-tô, trên trang đầu tiên của tờ Monitor đăng một bài phỏng vấn John Huston. Tôi dừng lại để đọc, và một điều gây cho tôi ấn tượng mạnh mẽ bởi nó liên quan chính xác tới câu hỏi về chớp mắt này: “Với tôi, bộ phim hoàn hảo là như thể nó được trải ra sau mắt bạn, và mắt bạn tự nó chiếu phim, để bạn thấy những gì bạn muốn thấy. Phim cũng như là suy tưởng. Nó gần với quy trình suy tưởng nhất so với bất cứ loại hình nghệ thuật nào.

            “Nhìn vào chiếc đèn bên kia phòng. Rồi nhìn lại tôi. Nhìn trở lại cái đèn. Giờ nhìn lại tôi lần nữa. Bạn có thấy điều bạn vừa làm không? Bạn chớp mắt. Đó là những nhát cắt. Sau cái nhìn đầu tiên, bạn biết là chẳng có lý do gì quét cái nhìn liên tục từ tôi sang cái đèn vì bạn đã biết có gì ở giữa. Trí óc bạn cắt cái cảnh ấy. Đầu tiên bạn thấy cái đèn. Cắt. Rồi bạn thấy tôi”[3].

            Điều Huston đòi chúng ta xem xét là một cơ chế sinh lý – chớp mắt – đã cắt ngang tính liên tục trực quan hiển nhiên trong tri giác của chúng ta: Đầu tôi có thể quay êm từ bên này phòng sang tới bên kia, nhưng, thực tế tôi đang cắt dòng hình ảnh trực quan thành các mảnh có nghĩa, cách tốt hơn để sắp đặt cạnh nhau và so sánh những mảnh ấy – “đèn” và “mặt” trong ví dụ của Huston – mà không bị thông tin không liên quan xen vào.

            Tất nhiên có những giới hạn cho loại sắp đặt cạnh nhau tôi có thể thực hiện theo cách này – Tôi không thể nhảy tới trước hay về sau trong không gian và thời gian (đó là đặc quyền của các giấc mơ và phim).[4] Nhưng cho dù vậy, những dịch chuyển trực quan dành sẵn cho tôi chỉ bằng cách quay đầu (từ Grand Canyon trước mặt tôi ra cánh rừng đằng sau tôi, hoặc thậm chí từ một phía của căn phòng sang phía khác) đôi khi khá là tuyệt.

            Sau khi đọc bài báo đó, tôi bắt đầu quan sát mọi người, xem khi nào họ chớp mắt, và tôi bắt đầu khám phá ra điều gì đó rất khác với những gì người ta dạy bạn trong môn sinh học phổ thông trung học, rằng chớp mắt chỉ đơn giản là để làm ẩm bề mặt mắt mà thôi. Nếu chỉ có thế, thì với mỗi loại môi trường và mỗi cá thể hẳn phải có một khoảng cách thuần khiết cơ học, có thể đoán được giữa những lần chớp tùy thuộc vào độ ẩm, nhiệt độ, tốc độ gió, v.v… Bạn sẽ chỉ chớp mắt khi mắt bắt đầu bị khô, và nó sẽ phải là một số giây bất biến cho mỗi môi trường. Nhưng rõ ràng không phải như vậy: Có người đôi khi giữ mắt mở hàng phút liên tục – những lúc khác thì lại chớp liên hồi – với nhiều mức thay đổi ở giữa. Thế thì câu hỏi là, “Điều gì khiến họ chớp mắt?”

            Một mặt, tôi chắc chắn rằng các bạn đều đã từng có lần đối đầu với ai đó giận dữ đến mức không chớp mắt một chút nào: Đây là một người, tôi tin vậy, bị ghìm trong một suy nghĩ duy nhất anh ta bám lấy (và nó bám lấy anh ta), nó ức chế ham muốn và nhu cầu  chớp mắt. [5]  Và rồi có một kiểu nóng giận ngược lại khiến cho ai đó giây nào cũng chớp mắt: Lần này người đó bị tấn công không ngớt bởi nhiều cảm xúc và suy nghĩ mâu thuẫn, và đang tuyệt vọng (nhưng vô thức) sử dụng những cái chớp mắt đó cố chia những suy nghĩ đó ra, sắp xếp mọi thứ, và lấy lại được một kiểu kiểm soát nào đó.

            Với tôi có vẻ như tỷ lệ chớp mắt của chúng ta hướng tới trạng thái cảm xúc của ta và tới bản chất cũng như tần số các suy nghĩ của ta hơn là môi trường khí quyển ta thấy mình ở bên trong. Thậm chí nếu đầu không cử động (như trong ví dụ của Huston), thì chớp mắt hay là một thứ giúp phân chia bên trong suy nghĩ của ta xảy ra, hoặc một phản xạ không tự nguyện kèm theo sự phân chia trong trí não đằng nào cũng xảy ra.[6]

            Và không chỉ tỷ lệ chớp mắt có ý nghĩa, mà cả khoảnh khắc tức thời của bản thân cái chớp mắt nữa. Hãy bắt đầu một cuộc nói chuyện với một ai đó và xem khi nào họ chớp mắt. Tôi tin là bạn sẽ thấy người nghe chớp vào chính xác thời điểm anh hay chị đó “nắm” được ý mà bạn đang nói, không một khắc nào sớm hơn hay muộn hơn. Vì sao lại như vậy? Thì, lời nói luôn đầy những lưu ý duyên dáng và những cử chỉ nhấn mạnh không được quan sát tới – những thứ trong văn nói tương đương với “Thưa quý ngài” và “Trân trọng kính thư” – và tinh thần của cái chúng ta phải nói thường được kẹp lẫn giữa một mở bài và một kết luận. Cái chớp mắt sẽ xảy ra khi người nghe nhận ra “phần mở bài” của ta đã hết và giờ ta đang nói gì đó quan trọng, hoặc nó sẽ xảy ra khi anh ta cảm thấy chúng ta đang “hạ màn” và sẽ không nói tiếp điều gì quan trọng ngay nữa.

            Và cái chớp mắt đó sẽ xảy ra nơi một cắt cảnh có thể diễn ra, nếu cuộc nói chuyện đó được quay thành phim. Không sớm hơn hay muộn hơn dù một khuôn hình.

            Thế là ta ấp ủ một ý tưởng, hoặc một trường đoạn liên kết các ý tưởng, và ta chớp mắt để phân tách và ngắt ý tưởng đó với những gì tiếp theo. Cũng như vậy – trong phim – một cú máy giới thiệu ta với một ý tưởng, hoặc một trường đoạn các ý tưởng, và nhát cắt là một cái “chớp mắt” phân cách và ngắt những ý tưởng đó.[7] Vào lúc bạn quyết định cắt, điều bạn đang nghĩ, thực tế là, “Mình đang đưa ý tưởng này tới hồi kết và bắt đầu một điều gì mới mẻ”. Cần phải nhấn mạnh rằng cắt cảnh bản thân nó không xây dựng nên “khoảnh khắc chớp mắt” – cái đuôi không vặc được con chó. Nhưng nếu cắt đúng chỗ, tính không liên tục trực quan càng cực đoan bao nhiêu – từ nội cảnh tối sang ngoại cảnh sáng, ví dụ thế - thì hiệu ứng ngắt sẽ càng lớn bấy nhiêu.

            Dù thế nào đi nữa, tôi tin những sắp đặt “điện ảnh” diễn ra trong thế giới thực không chỉ khi chúng ta mơ, mà cả khi chúng ta tỉnh nữa. Và, thực vậy, tôi có thể đi xa tới mức nói được rằng những sắp đặt này không phải là những giả tạo tinh thần tình cờ, mà là một phần của phương pháp chúng ta vẫn dùng để làm cho thế giới này có nghĩa: Chúng ta phải làm cho thực tại trực quan mất tính liên tục, nếu không thực tại được tiếp thu sẽ giống với một chuỗi chữ cái gần như không thể hiểu được mà không có sự phân tách hay ngắt từ. Khi chúng ta ngồi trong rạp chiếu tối, rồi ta thấy bộ phim được cắt dựng như một trải nghiệm quen thuộc (đến kinh ngạc). “Giống như suy tưởng hơn bất cứ điều gì khác”, theo cách nói của Huston.[8]

Dịch: Nghiêm Quỳnh Trang

---

[1] mixing theater

[2] slab

[3] (TG) Tạp chí Christian Science Monitor, 11 tháng 8 năm 1973. John Huston do Louise Sweeney phỏng vấn.

[4] (TG) Xem chú thích #36

[5] (TG) Có một câu nói từ những cuộc đối đầu cao bồi (và giờ là ngoại giao) kinh điển: “hắn chớp mắt rồi.” Kẻ thua trong trò chơi thách đố trí não này đã không thể giữ vững vị trí đơn nhất của anh ta mà thay vào đó cho phép ý nghĩ khác xen vào thời điểm có tính quyết định nhất. Chớp mắt báo hiệu thời điểm anh ta từ bỏ suy nghĩ ban đầu.

[6] (TG) Bác sỹ John Stern trường Đại học Washington ở St. Louis gần đây (1987) vừa xuất bản một nghiên cứu thử nghiệm trong tâm sinh lý học về chớp mắt có vẻ như khẳng định điều này.

[7] (TG) Chuyện này có thể xảy ra mặc cho “ý tưởng” nhỏ hay to đến mấy. Ví dụ, ý tưởng có thể chỉ đơn giản như “cô ấy đi nhanh về bên trái.”

[8] (TG) William Stokoe làm một so sánh giữa các kỹ thuật dựng phim và Thủ ngữ Mỹ: “Trong thủ ngữ, chuyện kể không còn tuyến tính nữa. Thay vào đó, cốt lõi của nó được cắt từ một góc nhìn bình thường tới cảnh cận cảnh tới cảnh từ xa trở lại cảnh cận, thậm trí còn gồm cả các cảnh hồi tưởng và tương lai, đúng y như một người dựng phim làm việc. Không chỉ ký hiệu được sắp xếp giống phim được dựng hơn là văn viết, mà mỗi người làm hiệu được đặt rất giống như một chiếc máy camera: trường nhìn và góc nhìn có hướng nhưng có thay đổi.” William Stokoe, Ngôn ngữ trong Bốn chiều kích, Viện khoa học New York (1979).

Trong chớp mắt - Walter Murch

Vì sao những chỗ cắt hiệu quả?

 (trích In the blink of an eye - Walter Murch)

Chép lại, phát hiện ra vài lỗi biên tập. Grừ!!

  Sự thật là Apocalypse Now, cũng như mọi phim chiếu rạp khác (có lẽ trừ phim Rope[1] của Hitchcock), đều được tạo bởi rất nhiều đoạn phim khác nhau nối lại thành một món đồ khảm mosaic của hình ảnh. Dù vậy, phần bí ẩn của nó là việc nối những đoạn ấy lại- chỗ “cắt” theo thuật ngữ Mỹ[2] - có vẻ thực sự ổn, cho dù nó là kết quả của việc đổi chỗ hoàn toàn và tức thời trường hình ảnh này với trường hình ảnh khác, một việc đổi chỗ đôi khi gây ra cú nhảy về phía trước hoặc phía sau trong thời gian cũng như không gian.

Nó ổn, nhưng nó cũng có thể dễ dàng bất ổn, bởi không có gì trong kinh nghiệm sống hàng ngày của ta có vẻ chuẩn bị cho ta về một chuyện như thế cả. Thay vào đó, kể từ thời điểm ta ngủ dậy vào buổi sáng cho tới khi ta nhắm mắt lại ban đêm, thực tế thị giác mà ta tiếp nhận là một dòng liên tục các hình ảnh kết nối: Thực ra, hàng triệu năm – hàng chục, hàng trăm triệu năm rồi – cuộc sống trên Trái đất này vẫn trải nghiệm thế giới theo cách ấy. Rồi bỗng nhiên, vào đầu thế kỷ 20, con người bị buộc đối mặt với một điều gì khác – phim được cắt dựng.

Trong những tình huống như vậy, chẳng mấy đáng nhạc nhiên khi nhận ra rằng não chúng ta đã được “nối điện” do tiến hóa và kinh nghiệm trong việc chối bỏ dựng phim. Nếu đúng thế, thì những bộ phim một-cú-bấm-máy của anh em nhà Lumière – hoặc như phim Rope của Hitchcock – lẽ ra đã là tiêu chuẩn. Vì nhiều lý do thực tế (cũng như nghệ thuật), thật tốt là sự thực đã không như vậy.

Sự thật của vấn đề là phim ảnh thực ra đang bị “cắt” hai mươi tư lần mỗi giây. Mỗi khuôn hình là một lần đổi chỗ từ khuôn hình trước đó - chỉ có điều nó nằm trong một cú bấm máy liên tục (shot), việc đổi chỗ không gian/thời gian từ khuôn hình này sang khuôn hình khác đủ nhỏ (20 phần nghìn giây) để khán giả thấy nó như một chuyển động trong một bối cảnh hơn là 24 bối cảnh khác nhau trong một giây. Mặt khác, khi việc đổi chỗ về mặt thị giác đủ lớn (như vào thời điểm cắt), chúng ta bị ép đánh giá lại hình ảnh mới như một bối cảnh khác:  lạ lùng thay, phần lớn thời gian chúng ta không gặp vấn đề gì trong chuyện này.

Cái chúng ta thực sự khó có thể chấp nhận là kiểu đổi chỗ không tinh tế mà cũng không toàn diện: cắt từ một cú máy toàn toàn-thân, ví dụ như thế, sang một cú máy hẹp hơn một chút có diễn viên chỉ từ mắt cá chân trở lên trong khuôn hình. Cú máy mới trong trường hợp này đủ khác để báo rằng có gì đó đã thay đổi, nhưng chưa đủ để chúng ta đánh giá lại bối cảnh: việc đổi chỗ hình ảnh này không phải là chuyển động mà cũng không thay đổi bối cảnh, và va chạm giữa hai ý tưởng này sinh ra một mâu thuẫn tâm lý – cú nhảy cảnh – tương đối khó chịu[3].

Cho dù thế nào, hồi đầu thế kỷ, việc khám phá ra rằng có vài kiểu cắt cảnh “ổn” gần như ngay lập tức dẫn tới việc khám phá ra rằng phim có thể quay không liên tục. Điều này trong điện ảnh tương đương với việc khám phá ra khả năng bay: Trong một nghĩa thực tế, phim không còn bị “giới hạn dưới đất” trong thời gian và không gian nữa. Nếu như chúng ta có thể làm phim chỉ bằng cách lắp ghép tất cả các yếu tố lại đồng thời, như trong sân khấu, phạm vi các đề tài khả thi sẽ tương đối hẹp. Bù lại, Tính Không Liên Tục là Vua: Đây là một thực tế quan trọng trong quá trình sản xuất phim, và hầu hết mọi quyết định đều liên quan trực tiếp tới nó theo cách này hay cách khác – làm sao để vượt qua được các khó khăn nó gây ra và/hoặc làm sao để tận dụng tốt nhất các thế mạnh của nó[4].

Một tính toán khác là cho dù mọi thứ có đồng thời sẵn sàng đi nữa, thì cũng vô cùng khó có thể quay những cú máy (take)[5] dài và liên tục, và khó có mọi yếu tố cộng tác lần nào cũng ổn. Các nhà làm phim châu Âu thường có xu hướng quay các cảnh toàn phức tạp hơn các đạo diễn Mỹ, nhưng thậm chí nếu bạn có là Ingmar Bergman, sẽ luôn có một giới hạn cho những gì bạn có thể xử lý được: Ngay khi kết thúc, một hiệu ứng đặc biệt nào đó có thể không hoạt động, hoặc ai đó có thể quên lời thoại, hoặc cái đèn nào đó có thể nổ cầu chì, và thế là phải làm lại tất cả. Một take càng dài, dĩ nhiên, sẽ càng nhiều khả năng gặp lỗi.

Thế nên có một vấn đề đáng kể về hậu cần để có thể gom được mọi thứ cùng lúc, và rồi một vấn đề cũng nghiêm trọng tương tự để mọi thứ lần nào cùng “ổn”. Kết quả là, chỉ bởi những lý do thiết thực, chúng ta không theo mẫu hình của anh em nhà Lumière hay của bộ phim Rope.

Mặt khác, ngoài chuyện tiện ích, tính không liên tục còn cho phép chúng ta chọn góc máy tốt nhất cho mỗi cảm xúc, và điểm thắt câu chuyện mà ta có thể dựng lại với nhau để có hiệu quả dồn nén lớn hơn. Nếu chúng ta bị hạn chế vì một tuyến hình ảnh liên tục, điều này sẽ khó, phim sẽ không thể sắc và đi tới cùng như ta thấy.[6]

Và chưa hết, bên trên tất cả những tính toán này, cắt phim còn hơn cả các ý nghĩa tiện lợi mà nhờ đó tính không liên tục được biểu hiện liên tục. Nó ở ngay trong và cho chính nó – do chính sức mạnh của tính đột ngột đầy nghịch lý của nó – một ảnh hưởng tích cực trong việc tạo ra bộ phim. Chúng ta có lẽ sẽ muốn cắt ngay cả khi tính không liên tục không có giá trị thực tế to lớn đến vậy.

Vậy là sự thực cốt yếu của tất cả điều này là việc cắt dựng có ổn. Nhưng câu hỏi vẫn còn đó: Vì sao? Cái đó giống như là con ong vò vẽ, đáng lẽ không thể bay, nhưng mà lại bay.

Chúng ta sẽ trở lại với bí ẩn này trong chốc lát.

---

[1] (TG) Một phim chỉ gồm có 10 cú bấm máy, mỗi cú dài 10 phút, được nối với nhau không hề lộ, thế nên cảm tưởng như hoàn toàn không qua dựng phim.

[2] Khi nói chuyện với khán giả Úc, tôi để ý thấy có thành kiến cố hữu trong mỗi ngôn ngữ riêng. Ở Mỹ, phim là “cắt”, nhấn mạnh vào tính chia cắt. Ở Úc (và Anh Quốc), phim là nối, nhấn mạnh vào tính gắn kết lại…

[3] (TG) một tổ ong có thể hiển nhiên bị xê dịch 2 inches mỗi đêm mà không gây lạc hướng bầy ong sáng hôm sau. Thật đáng ngạc nhiên là, nếu tổ bị dời xa 2 dặm, bầy ong vẫn không bị sao cả: Chúng bị việc đổi chỗ hoàn toàn môi trường ép điều chỉnh lại khả năng định hướng mà chúng có thể làm dễ dàng. Nhưng nếu tổ chỉ bị dời xa 2 thước, bầy ong sẽ bị bối rối kinh khủng. Môi trường đối với chúng không có vẻ khác, nên chúng không tự điều chỉnh lại, và kết quả là, chúng không thể nhận ra tổ mình khi trở về sau buổi kiếm ăn, mà lượn nháo nhác quanh chỗ trống nơi trước kia là tổ, trong khi cái tổ chỉ cách đó có 2 thước mà thôi.

[4] (TG) Khi Stanley Kubrick đạo diễn The Shining, ông muốn quay phim theo trình tự liên tục và muốn có bối cảnh quay cũng như các diễn viên luôn luôn sẵn sàng. Ông dùng gần như toàn bộ studio ở Elstree (London), xây các bối cảnh đồng thời, và họ ngồi đó, ánh sáng đã được chuẩn bị sẵn, cho dù ông quay lâu bao nhiêu chăng nữa. nhưng The Shining vẫn là một ngoại lệ đối với nguyên tắc chung về tính không liên tục.

[5] take - lượt quay cho cùng 1 shot (cú bấm máy). Một shot có khi phải quay đi quay lại rất nhiều take. Trong nhiều trường hợp, take cũng mang nghĩa một shot (cú bấm máy) như trong trường hợp này.

[6] (TG) tính không liên tục của hình ảnh – dù không trong nghĩa thời gian – là nét đặc biệt gây ấn tượng nhất trong hội họa Ai Cập cổ đại. Mỗi phần của cơ thể con người được tái hiện dưới góc độ đặc trưng và biểu lộ tối đa: đầu nghiêng, vai thẳng, cánh tay và cẳng chân nghiêng, thân thẳng – và rồi tất cả những góc độ khác nhau này được kết hợp trong một dáng hình. Với chúng ta hôm nay, do ta ưu tiên các luật thống nhất về phối cảnh, cái đó gây cho ta một cái nhìn gần như “vặn vẹo” khôi hài dành cho những người Ai Cập cổ đại – nhưng có thể trong tương lai xa, có thể là phim của chúng ta, với các việc kết hợp nhiều góc độ khác nhau (mỗi góc độ đều “bộc lộ” tối đa chủ đề đặc thù của nó), sẽ trông khôi hài và vặn vẹo y như vậy. 

Black mirror - QUỐC CA

Đây là phim truyền hình nhiều tập lạ lùng nhất tôi từng xem.
1. Gọi là TV series - phim truyền hình dài tập, nhưng 2 năm mới có 1 season (mùa), mỗi season chỉ có 3 tập, mỗi tập là một câu chuyện độc lập, hoàn chỉnh và có một tên riêng. Tất nhiên là tất cả các tập đều có một tư tưởng chung liên quan tới "black mirror" và công nghệ thông tin/sci-fi.
2. Mỗi tập là một nỗi ám ảnh, là một hình ảnh phản chiếu mặt tối của con người, cả ở góc độ cá nhân lẫn tập thể. Tất cả tổng hợp thành một tấm "gương đen" lớn cho thấy cái không ai muốn thấy ở bản thân mình. Hẳn là mỗi tập đều hay ở cùng một điểm: những ý tưởng bất cứ ai cũng có thể từng chợt nảy ra trong tiềm thức hoặc một chuyện đã từng đọc được ở đâu đó giờ được kể bằng một ngôn ngữ điện ảnh hiện đại, rất Anh, vừa siêu thực, phi lý vừa drama đến tận cùng.

Season 1 được làm năm 2011, có ba tập: The National Anthem, Fifteen million merits, The entire history of you.

The National Anthem (Quốc ca) nói về bi kịch của ngài Thủ tướng khi một công nương trong hoàng tộc bị bắt cóc. Kẻ bắt cóc ra điều kiện duy nhất là phải truyền hình trực tiếp toàn quốc cảnh Thủ tướng giao cấu với một con lợn.
Tất nhiên, câu chuyện có những nút thắt như mọi tác phẩm điện ảnh được làm tử tế, dẫn dắt người xem hồi hộp theo dõi xem Thủ tướng sẽ làm thế nào, và cuối cùng cái việc khủng khiếp kia có xảy ra không. Nếu phim chỉ có thế thì đơn giản quá. Một tứ truyện gây sốc và cách kể khéo léo không đủ để trở thành ám ảnh. Nếu khán giả chỉ trông chờ có thế, thì chính khán giả cũng như người dân trong cái phim ấy được trưng cầu ý kiến, cho rằng Thủ tướng nên đáp ứng yêu cầu kẻ bắt cóc, vì Thủ tướng thì dân có thể thay được, chứ không có công nương làm sao dân có thể sống nổi. Nếu khán giả chỉ thấy được đến thế, thì họ cũng chẳng khác những người dân cho dù được cảnh báo tắt tivi nhưng vẫn mở to mắt hào hứng hơn xem một trận bóng đá, để nhìn tận mắt một con người bị hạ nhục xuống bằng con lợn.
Như vậy, ý nghĩa của phim hoàn toàn nằm ở chỗ khác.
Nỗi ám ảnh đeo bám không phải ở cái ý tưởng khủng khiếp của kẻ bắt cóc. Phim Deliverence (1972) cũng ghê rợn kiểu ấy, có cái đoạn khiến ai đã xem phim không thể quên được câu thoại "I bet you can squeal like a pig. Weeeeee!". Trong The National Anthem, nỗi ám ảnh lại là hình ảnh người dân chăm chú xem cái cảnh mất nhân tính kia trên TV. Trực tiếp. Toàn quốc.
Khán giả hẳn phải soi vào những người xem ấy mà tự hỏi, cái gì mất nhân tính hơn? Liệu vô tình mình đã từng như đám đông ấy bao giờ trong đời?
Xem đoạn quay chậm dân tình xem truyền hình trực tiếp này, nghĩ tới cái tên phim mới thấy trông họ không khác gì đang hát quốc ca.
Tôi nghĩ, phim này còn đặt ra nhiều vấn đề rất đương đại khác nữa, ví dụ như khủng bố (terrorism) bằng internet và các phương tiện thông tin đại chúng theo đúng nghĩa "terror", ý chí cá nhân vs. ý chí đám đông, giá trị thực vs. giá trị ảo, v.v...

Không có nhiều thứ để nói về hình ảnh trong The National Anthem. Phim được quay kiểu tài liệu: máy cầm tay/vác vai/steadycam. Nội dung đã quá absurd và nặng rồi nên hẳn không ai xem để thưởng thức các màn quay đẹp. Phim này cũng có "black humor"- "hài thâm" kiểu Anh. Nhưng nhìn chung thì nó đau đớn vô cùng.

Vì thế nên nói về tập sau vào một lúc khác vậy. 

PS: Các bạn "đế quốc" Anh thật hay ho. Các nhà làm nghệ thuật tha hồ lôi hoàng tộc và Thủ tướng (được đổi tên, tất nhiên) ra làm đối tượng sáng tác mà không ai bị bỏ tù. Yêu các bạn Anh quá đi mất.

Ảnh "mượn" trên internet.

Boardwalk Empire - It's too good not to write about

Đấy là khi ta nghĩ về Boardwalk Empire.

Ta vừa xem hết season 3 mấy hôm trước. Quá choáng ngợp để mà viết ngay, nhưng không viết thì đúng là không chịu được.
Ta vẫn thường ghét phim truyền hình dài tập. Từ xưa tới nay vẫy vậy. Nhưng 2 năm gần đây, quan điểm của ta thay đổi, hẳn cũng một phần nhờ quan điểm của người làm phim truyền hình thay đổi vô cùng. Có lẽ không ngoa nếu nói, những năm 2000 - 2012 là thời kỳ trở lại ngoạn mục của phim truyền hình (Tạm chỉ nói tới Anh-Mỹ thôi nhá).
Những phim khiến ta đủ thích để xem không bỏ sót tập nào:
- Sherlock (Anh)
- Misfits (Anh)

- Planet Earth (Anh - phim tài liệu dài tập BBC)

- The Big Bang Theory (Mỹ - WarnerBros TV sản xuất - Sitcom duy nhất hay ho khi Friends đã quá lỗi thời)

- Dexter (Mỹ - Showtime sản xuất)
- Game of Thrones (Mỹ - HBO, diễn viên Anh, Mỹ lẫn lộn)
- Band of Brothers (Mỹ - HBO)
- Boardwalk Empire (Mỹ - HBO)

Trong danh sách những phim truyền hình dài tập hay nhất của IMDB còn nhiều bộ điểm cao lắm lắm nhưng thời gian đâu mà xem. Chừng kia là đã quá nhân nhượng cho TV show rồi còn gì.

Quay lại Boardwalk.
Đây là minh chứng cho việc thay đổi tư duy làm phim truyền hình: Tập pilot do Martin Scorsese đạo diễn tốn kém 18 triệu đô la. Riêng cái phần trường quay Boardwalk, tức là con đường lát gỗ trải dài dọc bờ biển Atlantic City (dài 91m) cũng đã ngốn 5 triệu đô rồi.
Như vậy nghĩa là gì? Là các nhà sản xuất không làm phim truyền hình để chiếu trên vô tuyến truyền hình. Họ làm như làm phim chiếu rạp. 60 phút một tập được trau chuốt quay bằng phim 35mm (rồi thêm grain giả 16mm cho đẹp) như để ra rạp chiếu màn hình trung bình 9m x 21m, xong rồi chiếu chất lượng HD trên TV và bọn pirate (Hello everyone!) lôi lậu xuống xem bằng màn hình máy tính.
Thật là tiếc của. Nhưng mà thôi, đấy là chuyện khác.
Bỏ qua tiền nong và những khoản đầu tư kỹ thuật, hiển nhiên việc Martin Scorsese mặc định phong cách, hình ảnh, diễn viên mọi thứ mọi thứ... cho Boardwalk, lại còn đồng sản xuất, đã bảo đảm là phim hẳn phải classy - "chất". Mà chất thật. Sau đó, các đạo diễn khác cứ thế mà làm thôi.

Kịch bản Boardwalk Empire do Terence Winter viết dựa trên phần nói về thời kỳ cấm rượu những năm 1920 ở Mỹ trong cuốn sách phi-hư cấu Boardwalk Empire: The Birth, High Times and Corruption of Atlantic City của Nelson Johnson. Phim xoay quanh nhân vật Enoch "Nucky" Thompson - mô phỏng nhân vật chính trị gia kiêm gangster có thật tên "Nucky" Johnson khét tiếng thời kỳ này.

Lại nói chuyện phim truyền hình: nó còn có lợi thế về đằng kể chuyện, ấy là khai thác nhân vật triệt để. Từ nhân vật phụ cho tới chính và rất chính, khán giả cùng họ trải qua nhiều biến cố, thấy được nhiều bộ mặt ở cùng một con người, để mà thích, để mà ghét, và đặc biệt là vừa thích vừa ghét đồng thời. Cái thứ phức cảm này khó có được hơn nhiều cho đều cả một dàn nhân vật trong phim truyện dài 1 tập. Ví dụ điển hình là Lawless: Jessica Chastain thủ vai Maggie Beauford rất hay, nhưng ít đất diễn quá, câu chuyện tập trung vào 3 anh em nhà Bondurant nên khán giả thấy tiếc tiếc là không được xem cô tỏa sáng lâu hơn.

Boardwalk có một dàn diễn viên thật (có từ gì khác đỡ sáo hơn từ này?) hoàn hảo. Hoặc ít ra thì toàn là những người ta hâm mộ. Kể ra thì dông dài vì ai cũng hay, nhưng một vài điển hình gọi là:
 - Steve Buscemi - Enoch "Nucky" Thomson
- Michael Shannon - Nhân viên cảnh sát Nelson Van Alden
- Stephen Graham - Al Capone
- Michael Stuhlbarg - Arnold Rothstein
- Kelly Macdonald - Margaret Schroeder
- Michael Pitt - James "Jimmy" Darmody

Steve Buscemi không giống như nhân vật có thật kia - thủ quỹ (county treasurer) hạt Atlantic - chủ khách sạn, sòng bạc, nhà thổ, nhà băng - về mặt hình thức. Ông "Nucky" Johnson có cái vẻ tròn trịa ông chủ của Bố già Mafia. "Nucky" Thompson của Buscemi có cái vẻ hào hoa, phóng túng, tinh tế, châm biếm đi kèm với lạnh lùng, ganster đẫm máu, một kẻ gian hùng được ta mến mộ. Nhân vật này là trung tâm tất cả: ông thao túng chính trị, ông điều hành bọn gangster rượu lậu, ông cứu vớt người này, ông giết chóc kẻ khác. Khi ông im hơi lặng tiếng tìm cách lấy lại vị thế lúc bị đối thủ truy lùng triệt hạ, cánh báo chí xúm vào phỏng vấn thị trưởng thành phố về ông. Ngài thị trưởng phán "Nucky Thompson không quản lý thành phố này-- Tôi đấy chứ," thế là ngài bị cười một trận đến độ bỏ chạy mất cả micro.
Steve Buscemi trước giờ toàn đóng những vai hoặc nhỏ, hoặc nhảm. Mấy phim hay ho nhất và các vai to nhất đã đóng chắc chỉ loanh quanh Fargo, Big Lebowski, Reservoir Dogs. Xem những phim ấy, ta không hiểu vì sao nghiệp ông không phất. Thì đây: chính Boardwalk mới đưa ông lên vị trí xứng tầm. Nhưng mà cũng già phết rồi đấy. Kiểu của ông này là gừng càng già càng cay, cay xong rồi không biết có đóng được lâu lắm nữa không.

Michael Shannon - một lần nữa lại đóng một vai mà người bình thường sẽ cho là không bình thường. Anh từng được đề cử Oscar cho diễn viên phụ xuất sắc nhất trong Revolutionary Road (Sam Mendes), vai John Givings - cậu con tâm thần của hai ông bà già chủ nhà cũ của hai vợ chồng Wheeler (Kate Winslet và Leonardo DiCaprio). Trong Boardwalk, Shannon nhận một vai phụ hư cấu, nhưng đủ đất phát triển, từ season 1 đến season 3 (và chắc còn tiếp nữa vì tuyến nhân vật quá ư là hứa hẹn), một anh nhân viên cảnh sát cứng nhắc, cổ hủ, mộ đạo thái quá, có một vợ già ở quê không có khả năng sinh con. Van Alden mang niềm tin sắt đá vào luật pháp, nhiệt tình chống rượu lậu, như con chó săn thấy đời chỉ có nghĩa khi theo đuổi điều tra nhằm vạch tội "Nucky" Thompson. Từ phần một, theo dòng đời xô đẩy như sóng Đại Tây Dương dạt những chai rượu lậu vào bờ, Van Alden phải đối mặt với những tình huống không bao giờ anh ta tính cho đời mình. Và viên cảnh sát kiêm con chiên ngoan đạo một hồi bỗng hóa thành tay bán rượu lậu. Trong tiểu thuyết hay phim, con người ta dĩ nhiên là phải thay đổi, cách này hay cách khác, nếu không thì ai thiết xem nghe đọc.(Nguyên tắc số 1 của nghệ thuật kể chuyện. Các bạn Mỹ phán vậy) Nhưng cách anh ta kháng cự, việc cá tính anh-ta chọi với những tình huống dở khóc dở cười bước đường cùng mới là cái thú khi xem, khi đọc, chứ không phải là liệu người-xem-chúng-ta có đoán trúng những khúc ngoặt ngã rẽ của câu chuyện hay không. Và Michael Shannon biến Van Alden thành một vai không hề phụ, ở điểm: chúng-ta cũng hồi hộp muốn biết rồi đời anh-ta sẽ đi về đâu, y như sốt ruột xem phần 4 sắp tới ông trùm "Nucky" Thompson không-còn-cài-bông-cẩm-chướng-đỏ-trên-ve-áo sẽ hành xử với đời khác với ông "Nucky" cẩm-chướng-đỏ thế nào.

Stephen Graham, khi anh xuất hiện lần đầu trong phần đầu, vai Al Capone, ta đã thấy háo hức. Cái anh chàng lùn một mẩu, nhìn mặt đã thấy buồn cười này số cũng đen, chưa khi nào được đóng vai tử tế trong các phim lớn. Có mấy vai rất hợp kiểu: This is England (không thể không xem - một kiểu La Haine với chất Anh đặc sệt), Snatch (đóng cùng Brat Pitt. Phim Mỹ nhưng hài rất Anh, Guy Ritchie đạo diễn mà, cười sái quai hàm), ngoài ra có cả Gangs of New York là đáng kể. Pirate of Caribbean thì không chấp.
Al Capone là một trùm ma túy có thật, tiếng tăm còn lẫy lừng hơn cả "Nucky" Johnson, một gangster thứ thiệt thao túng thế giới ngầm Chicago và Cicero, lên đời cũng nhờ có luật cấm rượu những năm 1920. Stephen Graham vào vai Al Capone khi còn trẻ, mới đang lên dần từng nấc thang quyền lực. Mọi tố chất gangster đều đã bộc lộ, theo cái kiểu rất ngộ nghĩnh, nhưng có lẽ người ta thích vai Al Capone-ông-bố nhất - dù chỉ thoáng qua, và trái tim nào hẳn cũng phải chùng khi anh ta chơi đàn và hát cho cậu con trai nhỏ tuổi bị điếc "nghe". Ta cũng không ngại mà tự nhận rằng đã rỏ vài mili-lít nước mắt. Ôi mấy tay đạo diễn ấy thật là tài, nhẹ nhàng chẳng phải gắng gượng gì, chẳng bù cho MasterChef Mỹ tập nào cũng ép cho người chơi lẫn người xem khóc rào rào là khóc. Xong rồi, thích quá cái lúc Al Capone ông-bố trở lại là Al Capone xã-hội-đen đưa "quân" tới viện trợ "Nucky", mặt cười cười tỉnh bơ: "I need a bath and some chow and then you and me sit down. And we talk about who dies, eh?" (Tôi cần tắm và cái gì đấy tọng vào mồm đã rồi ông với tôi ngồi xuống. Ta sẽ bàn xem ai chết. Được chứ hả!)

Phù phù, dài quá mà vẫn chưa thấy viết được cái gì thế này. Thế nên 3 người còn lại thì thôi khỏi.

Lại tóm, về truyền hình dài tập: (spoiler trầm trọng)
- Boardwalk có cái cách pha trộ hư cấu vào chuyện thực rất ngọt: các nhân vật hư cấu đều khiến cho các tình tiết lắt léo, hấp dẫn, tác động qua lại cùng với các nhân vật theo hơi hướng tả chân giúp bộc lộ tính cách các cá nhân và thúc đẩy câu chuyện phát triển. Có mấy nhân vật hư cấu có vai quan trọng nhưng vẫn chết thảm lẫm liệt không thương tiếc. Cái mạnh tay với nhân vật kiểu ấy hình như cũng là đặc điểm mới của phim truyền hình mới: Đừng tưởng tôi có vai chính thì tôi không chết ngay giữa phim nhé. Chiêu này không chỉ làm tăng kịch tính bằng cách phá tan định kiến kiểu kể lể truyền thống (cũng giống như là good guy với bad guy bây giờ không việc gì phải rạch ròi rõ ràng), thêm twists and turns khúc ngoặt ngã rẽ mà còn, chắc vậy, để nói về cái chết - và về những người sống sau khi ai đó chết đi. Không hề dễ, nhất là khi ai đó đã "diễn" đủ lâu để người xem đầu tư nhiều tình cảm vào vai này, nhưng một khi hợp tình hợp lý, dù là đau đớn, thì cái hiệu quả cảm xúc ấy lại lớn vô cùng. Nhiều khán giả mê Jimmy Darmody (Michael Pitt - đóng Dreamers ta rất thích của Bertolucci) quá đến nỗi làm bao nhiêu là clip hay cũng có mà sến cũng có trên youtube để tưởng nhớ nhân vật đã ra đi cuối seasson 2.

Tóm nữa thế này:
- Boardwalk có vẻ tham vọng trở thành một epic. Dù sao thì cũng về cả một thời oanh liệt của nhiều người máu mặt chỉ vì cái luật cấm rượu ngu ngốc cho vài cá nhân được lợi kia (Cái gì cấm thì bao giờ cũng có một số ít người ăn trên ngồi chốc hưởng lợi). Boardwalk có tầm vóc một epic. Từ hai phần đầu, các mối quan hệ gia đình, xã hội, chính trường đan chéo làm nên bức tranh toàn cảnh những năm đầu thời kỳ ấy, dần dần sang phần ba, những cuộc lên voi xuống chó của ông trùm "Nucky"đẩy dần câu chuyện sang hơi hướng gangster máu me chém giết khốc liệt. Rồi những sự vụ giật dây chính trị cũng lộ ra, cho thấy "Nucky" cao tay thế nào, "dùng mồi to để bẫy cá to", thâm thúy giống mấy ông trong truyện Tàu, ví dụ như... Tào Tháo.

Còn quá nhiều thứ để nói về Boardwalk, Nào thì các ẩn dụ, các chủ đề, các cặp mâu thuẫn, nào thì nam tính, nào thì nữ quyền, rồi thì thời trang 1920s và khâu thiết kế mỹ thuật, nào thì quay phim nào thì ánh sáng (theo trường phái nghệ thuật Ashcan), lại còn lời thoại, lại còn âm nhạc đậm chất Jazz những năm 20 cùng với rock đương đại v.v...

Trong lúc chờ phần 4 thì ta mời ta nghe tạm cái này



Làm cái gì rất ngắn đã khó, làm cái gì rất dài càng khó hơn. (Tất nhiên, chỉ đúng về những thứ tử tế.)

Một cuộc ly thân hay câu hỏi về ly hương

A separation của đạo diễn, biên kịch kiêm nhà sản xuất Asghar Farrhadi suốt một năm qua đã đi qua bao nhiêu liên hoan phim và giải thưởng danh giá của thế giới và đã vinh dự mang về cho tác giả, và cho cả Iran, rất nhiều những “xuất sắc nhất” và những “lần đầu tiên”, trong đó có đề cử kịch bản gốc xuất sắc nhất và Tượng vàng Oscar cho phim nước ngoài xuất sắc nhất, giải của Viện hàn lâm Điện ảnh Hoa kỳ lần thứ 84. Lý do thành công của bộ phim, cũng chính là nhận xét chung rất mực đồng thuận của giới phê bình, chính là bởi A separation không chỉ là chuyện của gia đình Nader và Simin, cũng không về một Iran đặc thù như thế giới vẫn biết, mà đó là câu chuyện của cuộc sống quanh ta cho dù bạn là ai và ở đâu trên thế giới này.

Phim bắt đầu bằng cảnh vợ chồng Nader (Peyman Moadi) và Simin (Leila Hatami) thuyết phục tòa cho ly dị, bởi Simin muốn chồng chị và con gái 11 tuổi Termeh (Sarina Farhadi, con gái đạo diễn) cùng ra nước ngoài sinh sống vì tương lai cô bé, còn Nader không thể bỏ lại người cha già mắc bệnh Alzheimer. Hơn nữa anh nhất định không cho Termeh theo mẹ. Tòa bác đơn với lý do mâu thuẫn quá nhỏ. Hai bên đành ra về và Simin chuyển về nhà cha mẹ đẻ của cô. Cuộc ly thân bắt đầu, Nader buộc phải thuê Razieh (Sareh Bayat) giúp việc nhà và trông người ốm khi anh đi làm, và không may là từ đó nó kéo theo không biết bao nhiêu là rắc rối cho gia đình anh, cho gia đình Razieh. Bằng cách kể chuyện theo tuyến tính thời gian, những lời không được nói dần hé lộ khi các mâu thuẫn được đẩy dần tới cao trào.

Một không khí căng thẳng từ cảnh sang cảnh. không rõ mọi chuyện bắt đầu từ đâu, các nhân vật cứ quẩn quanh trong mối tơ vò của cuộc sống thường ngày, áp lực công việc, cuộc sống gia đình, ràng buộc tôn giáo, những trăn trở đi hay ở, tái hợp hay chia ly. Dưới vỏ bọc của cái mới đầu ta cảm tưởng như số phận an bài, chuỗi những sự việc xảy ra từ cuộc ly thân, tới cô giúp việc bụng mang dạ chửa đi làm trả nợ giúp chồng, tới lòng yêu con và thương người cha già lẫn cẫn của Nader, tới ước mơ đổi đời cho con của Simin dẫn tới mất mát đau đớn của cả hai bên… đều do số phận, hai đứa trẻ ngây thơ và một ông già không có trí nhớ, những kẻ buộc phải đặt đời mình vào tay người khác cũng là số phận. Nhưng số phận không phải là điều đạo diễn muốn nói. Liệu có ai đó đáng phải đứng ra chịu trách nhiệm cho mọi chuyện đau buồn xảy ra ở đây? Họ dường như đều có lý do chính đáng cho mọi hành động, mọi phản ứng của mình trước rắc rối họ bị đẩy vào. Vậy thì tất cả là vì đâu?

Những lời không được nói do lòng tự tôn thái quá của cả Nader lẫn Simin, thứ dường như đã góp phần đẩy họ xa dần nhau ra trước cả cuộc ly thân. Khi Simin trở về thuyết phục Nader chấp nhận trả tiền bồi thường tránh cho cuộc kiện tụng có thể khiến anh ngồi tù nhiều năm, cô không nói rằng mình đến cùng đồ đạc trong xe và sẵn sàng trở về với bố con anh. Vì lòng tự trọng. Anh không bao giờ mở miệng xin cô quay lại dù một lần, mặc cho cô con gái năn nỉ và gắng hết sức mình hàn gắn hai người, anh từ chối sự giúp đỡ của vợ, không muốn mang tiếng là hạ mình nhận lỗi với cô giúp việc Razieh. Vì lòng tự trọng. Cuối cùng con gái họ là kẻ chịu thiệt thòi.

Những lời không được nói còn tệ hơn nữa, dần dẫn tới những dối trá, của Razieh về ông cụ, của Nader về Razieh, của Simin và cô con gái Termeh về Nader … Tất cả tạo thành một xã hội thu nhỏ toàn những kẻ nói dối. Nhưng những con người đáng thương ấy không có lựa chọn. Nói dối hay là chết.

Asghar Farhadi đặt ra một vấn đề chính ông cũng không có lời giải. Ông đặt các nhân vật đối diện với chính họ trước câu hỏi lớn về lương tâm con người, khi quyền lợi và sự sống còn của mình mâu thuẫn với quyền lợi và sự sống còn của người khác. Một câu hỏi vừa vô cùng cá nhân, vừa mang tính phổ quát đủ khiến cho bộ phim chạm tới trái tim khán giả toàn cầu. Thế nhưng, mang số phận là một tác phẩm điện ảnh đến từ Iran, Asghar Farhadi khó tránh được bị hỏi, liệu đây có phải là một phim chính trị? Ông đã trả lời trong một phỏng vấn rằng, nếu bạn coi các mâu thuẫn trong gia đình, giữa hai gia đình khác biệt giai cấp, giữa những băn khoăn trăn trở của họ trong cuộc sống đời thường là có phản ánh các vấn đề chính trị thì đây sẽ là một phim chính trị. Thử tiếp cận theo hướng này, biết đâu ta có thể diễn giải thêm một tầng nghĩa nữa từ những ẩn dụ trong phim. Ngay từ đầu, credits (phần giới thiệu tên) được trình bày bằng những cuốn hộ chiếu được photocopy – để dẫn vào quyết định ly hương của Simin chăng? Hay chính là biểu tượng cho những làn sóng ly hương người Iran 30 năm trở lại đây? Cuộc ly thân đầy trăn trở, bởi cả hai bên không ai muốn, phải chăng cũng hàm nghĩa tâm lý chung của thế hệ trẻ Iran, đi vì tương lai của con cái mình, của chính mình, hay ở vì cái đất nước, cái thể chế già cỗi như cụ già bị Alzheimer thậm chí còn không biết đến con trai mình. Đất nước Iran có biết đến anh không? Dù Nader có trả lời câu nói đau đớn ấy một cách chắc nịch “Nhưng anh biết ông là bố anh”, thì bản thân đạo diễn cũng thú nhận không có câu trả lời, ông nói “Tôi để câu hỏi này lại cho khán giả.” Hóa ra, vấn đề của một tế bào xã hội, có tên Gia đình kia, không hề nhỏ như quan tòa phán không cho hai vợ chồng ly dị. Đằng sau các “vấn đề nhỏ” ấy, nhỏ nên người ta không nhìn thấy, cho đến khi nó cộng dồn lại thành một nỗi nhức nhối không có phương thuốc nào chữa khỏi.

Bức tranh này, mà Asghar Farhadi chỉ khiêm tốn nhận là một mảnh ghép, về cuộc sống Iran hiện đại, với những sắc sáng, tối, những màu, những mảng miếng chân thực và xúc động được tác giả chăm chút điêu luyện ở tầm một họa sỹ lớn. Đạo diễn chọn cách nhấn nhá chi tiết rất khéo léo, đẩy cảm xúc lên cao rất tự nhiên, như khi cô bé con chị giúp việc Razieh nghịch bình oxygene của ông cụ bố Nader, hay khi chị ta gọi điện hỏi xem mình có phạm tội nào của đạo Islam không nếu thay đồ giúp ông cụ. Câu chuyện được kể với tốc độ nhanh, căng, thẳng vào câu chuyện chứ không chậm đến não ruột và lảng tránh như các phim Iran khác. Cả phim hầu hết máy quay đều được cầm tay (handheld), kết hợp với cách đan xen chuyển góc nhìn của các nhân vật và góc nhìn trung tính của người ngoài cuộc, khán giả vừa thở theo nhịp thở nhân vật, đi theo nhịp đi nhân vật, lại vừa ở khoảng cách đủ xa để vừa khách quan mà trách cứ, đồng thời lại cũng thấu hiểu, thông cảm và xót thương họ hơn, trong khi cảm tưởng như các nhà làm phim chẳng phải cố gắng gì ngoài việc đi theo ghi hình họ. Khán giả sống trong phim tới mức tự hỏi “Liệu phim này có đạo diễn hay không?” là điều Asghar Farhadi mong mỏi, do đó ông đã chọn thể loại có cái tên lạ cho A separation là “Detective-Documentary” – trinh thám -tài liệu: tính toán những cú máy để khéo léo giấu đi những chi tiết cần giấu, để phơi ra những gợi ý để khán giả lần mở từ nút thắt này sang nút thắt khác, khám pháp từ bí mật này sang bí mật khác, của một vụ việc không thể thật hơn, của những con người không thể thật hơn, như cuộc sống quanh mình vậy. Khán giả là người tự diễn giải ngôn ngữ điện ảnh. Ra khỏi rạp, không có nghĩa là ra khỏi bộ phim, họ tiếp tục là người nghĩ, là người đặt ra câu hỏi, là người tự tìm ra câu trả lời cho chính mình.

“Điều quan trọng là nghĩ và cho người xem cơ hội được nghĩ. Ở Iran, lúc này hơn bất cứ thứ gì chúng tôi cần khán giả nghĩ.” Bởi chọn con đường đó, thay vì đưa quan điểm rõ ràng kiểu phán xét hay buộc tội nhân vật, mà Asghar Farhadi bị chính quyền Iran coi là thụ động và gây khó khăn trong việc phát hành và tham gia liên hoan phim. Dù thế A separation vẫn được nhân dân Iran và khán giả thế giới chào đón nồng nhiệt. Bằng chứng là số đề cử và giải thưởng lớn nhất từ trước đến giờ phim đạt được trong đó có cả liên hoan phim trong nước – điều đối với Asghar Farhadi quan trọng ngang với các liên hoan phim quốc tế: 7 giải các hạng mục trong đó có Đạo diễn xuất sắc nhất ở liên hoan phim Fajr 2011 (Iran), 3 giải trong đó có giải Gấu vàng tại liên hoan phim quốc tế tại Berlin 2011 (Đức), Phim nước ngoài xuất sắc nhất tại Giải phim độc lập Vương quốc Anh 2011, Phim nước ngoài hay nhất tại Quả cầu vàng 2012 (Mỹ), Phim hay nhất tại liên hoan phim Sydney 2011 (Úc), và còn vô cùng nhiều nữa.

Khi nhận tượng vàng Oscar, Asghar Farhadi nói: “[…] Vào lúc này, rất nhiều người Iran trên thế giới đang xem chúng ta và tôi tưởng tượng họ đang rất hạnh phúc. Họ hạnh phúc không vì một giải thưởng quan trọng hay một bộ phim hay một nhà làm phim nào, mà bởi khi những câu chuyện về chiến tranh, sự khép kín, và công kích được trao đổi giữa các chính trị gia, thì tên của đất nước họ, đất nước Iran, được nói đến ở đây qua một nền văn hóa huy hoàng, một nền văn hóa giàu có và cổ kính đã bị vùi dưới lớp bụi dầy chính trị. Tôi tự hào tặng giải thưởng này cho nhân dân đất nước tôi, những con người tôn trọng mọi nền văn hóa và văn minh và khinh thường mọi thù nghịch và oán hận. Cảm ơn các bạn.” Người viết cho rằng A separation là tác phẩm nghệ thuật đỉnh cao, và xứng đáng với vinh quang đã đạt được do vẻ đẹp tự thân chứ không do một mối đồng cảm nhuốm màu chính trị hay tính chất “hương xa” (exotic) nào như nhiều phim sản xuất ngoài Âu-Mỹ được phương tây tung hô.

PS: Cảnh kết cũng đáng tầm kinh điển như cảnh đầu, nhưng thôi ai lại spoil hết ra thế :p